Catalogo delle opere di Andrea Luchesi: Messe.
Nel presentare il catalogo delle opere di Andrea Luchesi non si può non ricordare come presso la fondazione Ada e Antonio Giacomini di Motta di Livenza, sia consultabile quella parte del fondo del M° A. Granzotto, ordinato e catalogato dal M° R. Toffoli, legata ad Andrea Luchesi. Si deve altresì e con enorme rammarico ricordare come il nome di Giorgio Taboga, ragione incontrovertibile dell’interesse del M° Granzotto alla musica di Luchesi, non figuri in nessun testo che descriva la collezione.
Dove possibile, nell’elenco delle composizioni di Luchesi, sarà indicato il link al database creato dal dipartimento di Musicologia dell’Università di Vienna, che descriverebbe la Biblioteca Musicale dell’Elettore Massimiliano Francesco (The music Library of Elector Maximilian Franz – d’ora in avanti MLEMF), oggi presente presso la Biblioteca Estense Universitaria di Modena.
Si tratta di un primo interessantissimo contributo alla scoperta dei tesori che si nascondono da molto tempo inesplorati nel fondo della biblioteca, nel quasi totale disinteresse della musicologia italiana e straniera. Se la mole delle informazioni rese disponibili alla ricerca è vasta e minuziosa, i risultati (è il parere dello scrivente), lo sono meno, probabilmente condizionati da una visione predeterminata che s’è rivelata poco obiettiva (studiare il fondo di Modena come sia la Biblioteca Musicale dell’Elettore Massimiliano Francesco d’Asburgo). Inoltre, nello studio della collezione alcuna attenzione pare sia stata riservata alla musica strumentale (testimoni unici delle sinfonie attribuite a Karl von Ordonez e Leopold Hofmann, testimoni delle sinfonie attribuite a Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart importantissimi, testimoni delle sinfonie attribuite a J. C. Bach, a Váklav Pichl, Ignaz Pleyel, Franz Anton Rössler, Martin Kraus …), rendendo perciò sicuramente parziale qualsiasi risultato ottenuto. Questa scelta, apparentemente non motivata, ha sicuramente ingenerato un’errata interpretazione del periodo d’uso della carta acquistata dalla cappella di Bonn presso la ditta di Niklaus Heusler di St. Alban (Basilea), identificata dalla filigrana NIC HEISLER, chiamata verosimilmente secondo la vecchia metodologia di studio delle carte adottata da D. Johnson, A. Tyson e P. Winter (The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory), Bonn Paper-Type I-A, I-B, I-ø ma anche, solamente, NIC HEISLER. La medesima denominazione criptica è stata adottata per l’altra carta acquistata dalla cappella, quella dentificata dalla filigrana W JAHilser, fabbricata da Joseph Anton Hilser di Waldkirch, chiamata Bonn Paper-Type IV-ø.
Esaminando le diverse carte prodotte dalle due cartiere, i curatori del progetto avrebbero stabilito una perfetta cronologia d’uso delle carte acquistate dalla cappella di Bonn, ovvero:
- 1770-1782 ca. – carta W JAHilser Bonn Paper-Type IV-ø;
- metá 1782 ca-1787 – carta NIC HEISLER Bonn Paper-Type I-ø;
- 1787-1790 –carta NIC HEISLER Bonn Paper-Type I-A;
- 1790-91 – carta NIC HEISLER Bonn Paper-Type I-B e carta W IAHilser Bonn Paper-Type IV (la carta prodotta nella medesima cartiera ma sotto la nuova direzione, non più di Joseph ma del cartaio identificato con la lettera I);
Detta cronologia nasce, a posteriori, in ragione delle ipotesi di datazioni dei testimoni operate dai curatori del progetto MLEMF che, ad un esame attento, sembrano difficilmente sostenibili.
Una cronologia non sostenibile: le Messe intestate a L. Hofmann
La consultazione del database della musica sacra pare evidenziare come solo in due testimoni le carte NIC HEISLER Bonn Paper-Type I-ø e I-A siano state usate insieme, ovvero, nella Messa in la magg. ProH 31, composta da L. Hoffamn (Mus.F.578) e nel Salve Regina in sol magg. di J. M. Dreyer (Mus.F.361). Mentre la Messa è segnata con partitura «mit», al numero di catena 34 di Inventarium 340, il Salve Regina, segnato al numero di catena 3 della sezione omonima, è segnato senza partitura «ohne». Poiché Inventarium 340 non è altro che il regesto redatto a maggio 1784 dal notaio Fries e dall’organista di corte C. G. Neefe, verosimilmente sulla base dell’archivio ordinato dal Kapellmeister Luchesi prima della sua partenza per Venezia (maggio 1783), la mera presenza nel citato inventario assicurerebbe l’esistenza in cappella prima di tale data.
Le Messe ProH 28-31, composte da L. Hofmann con interventi di A. Luchesi.
Una partitura della Messa ProH 31, copiata dal copista di corte Paraquin in carta NIC HEISLER I-A e I-ø, è giunta oggi alla Biblioteca Estense Universitaria di Modena. Nel cartiglio, incollato al centro della legatura in motivi floreali rossi, figura, in grafia di Luchesi, il numero di catena in inchiostro nero con riflessi bruni N. 34., che dovrebbe assicurarne la nascita prima del maggio 1783. I curatori del progetto, forti della loro datazione delle carte, sostengono, invece, che la partitura sia stata tratta posteriormente, poiché scritta in carta NIC HEISLER I-ø e I-A, quindi attorno al 1787 («While Inventarium 340 notes the presence of a score, the one here almost certainly dates from around 1787»). Per spiegare la concordanza con il numero di catena N° 34, la presenza in Inventarium 340, e la segnatura «mit» partitura, i curatori sono però costretti a ipotizzare un errore («most likely, the indication in Inventarium 340 was in error»), che non è necessario qualora si accetti che parti e partitura siano nate prima del maggio 1783, ovvero che l’errore sia nella datazioni d’uso della carta NIC HEISLER I-A operata dai curatori del progetto MLEMF. In questo caso, la storia del testimone diviene molto semplice e si arricchisce di un aspetto interessantissimo sull’attività del Kapellmeister Luchesi.
Ricevute in cappella delle parti separate della Messa di mano di copista, che i curatori del progetto MLEMF definiscono Viennese (parti SATB, Violini, Viola, Basso, Organo – tutte in carta HROSCHAU descritta come illeggibile dai curatori del progetto «Thick brown paper, watermark illegible»), Luchesi incaricò il copista Paraquin di trarre una partitura, per integrare la composizione con l’aggiunta di fiati e per mondare eventuali errori nelle parti vocali e strumentali commessi dal copista (l’unico modo di correggere eventuali errori di copia delle parti era, all’epoca, quello di trarre una partitura). Paraquin provvide e, su incarico del Kapellmeister, lasciò i primi due pentagrammi (inizialmente previsti per Corni e Clarinetti), e quello per la Viola vuoti; Luchesi, ottenuta la partitura, tagliò l’indicazione Clarinetti, sostituita con Oboi («On fol. 1r of the score, Luchesi has crossed out an indication for Clarinets and replaced it with one for Oboes») e compose ex novo le parti di Corni, Clarinetti (Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Dona Nobis) e Corni, Oboi (Kyrie), non previste da L. Hofmann. Poi fece trarre le parti separate dei nuovi strumenti da Paraquin mentre un altro copista, non della cappella di Bonn e chiamato giustamente Bonn Temp dai curatori del progetto, trasse altra copia delle parti strumentali originali.
La consultazione di RISM dimostra come solo a Bonn la messa composta da Leopold Hofmann ProH 31, segnata da Luchesi affaticante per le voci «fatigat cantores» e, per questo, integrata con i fiati, sia stata eseguita con Corni e Clarinetti/Oboi, composti dal Kapellmeister Andrea Luchesi. Lo stesso procedimento di integrazione della strumentazione con parti di fiati e viola avvenne, sempre per mano di Andrea Luchesi, con la messa in in sib magg. ProH 29 (Mus.F.580), quella in fa magg. ProH 30 (Mus.F.579), e quella in sib magg. ProH 28 (Mus.F.577), segnate rispettivamente ai numeri di catena N° 32, 33 e 35 di Inventarium 340, con partitura «mit».
Anche nel Vespro per la B. V. M. in do magg., composto da L. Hofmann (Mus.F.576), Luchesi intervenne allo stesso modo, aggiungendo Corni, Clarinetti e Viole laddove, come segnalato anche dai curatori del progetto, la scrittura musicale lasciava troppo scoperte le voci («[…] several parts added by Luchesi […] newly composed, particularly in solo passages where the original scoring was thin»).
Anche in questo caso tutto avvenne prima della partenza per Venezia (maggio 1783), come dimostrano le sole parti tratte prima del 1783 che, secondo i curatori del progetto, sarebbero state una parte di violino primo, una di violino secondo, e quella di organo; in modo non credibile, incaricati dal Kapellmeister, chiaramente responsabile del materiale musicale, Bonn Court 5 (Poletnich?) e Bonn Court 7, in carta W JAHILSER, non avrebbero tratto né duplicati degli archi né copia dei timpani o clarini presenti in partitura. Sembra invece logico ritenere come le nuove parti composte da Luchesi e la copia delle parti strumentali e vocali, in numero sufficiente per garantire un’esecuzione anche durante la sua assenza, furono scritte tutte prima del maggio 1783 e non v’è alcun motivo di datare detto intervento al 1787 o successivamente in ragione delle rigide ipotesi d’uso della Carta NIC HEISLER I-A operate dai curatori del progetto MLEMF.
Le partiture delle 4 messe intestate a L. Hofmann, oggi alla Biblioteca Estense Universitaria di Modena, dimostrano inequivocabilmente come;
- siano nate tutte prima del maggio 1783;
- siano nate allorquando Luchesi decise di aggiungere i fiati alle messe;
- siano state tutte segnate correttamente in Inventarium 340 «mit» partitura ai numeri di catena N° 32-35;
- non vi sia nessun errore commesso dal notaio Fries e dall’organista di Corte Neefe nel redigere Inventarium 340 (perlomeno in relazione alla messa N° 34 o alle altre tre intestate a Leopold Hofmann);
- le parti per fiati e viola aggiunte alle quattro messe segnate in Inventarium 340 ai numeri di catena N° 32-35 siano tutte autografe di Luchesi;
- il copista Bonn Temp sia stato chiamato verosimilmente a ridosso del maggio 1783, per completare le parti strumentali probabilmente dell’ultima messa;
- il copista temporaneo impiegato per copiare la messa in la magg. ProH 31 sia da chiamare Bonn Temp 1783.
Il Salve Regina composto da J. M. Dreyer.
Sempre in base alle ipotesi di datazione delle carte operate dai curatori del progetto MLEMF, le parti strumentali del Salve Regina in sol magg., composto da J. M. Dreyer, dovrebbero risalire al 1787 poiché scritte in carte NIC HEISLER I-ø e I-A, più alcuni bifolii senza filigrana delle medesime («This represents, then, the moment (c. 1787) when the earlier type transitions to the later»). Dette parti sarebbero state verosimilmente tratte da quelle a stampa presenti a Modena e inventariate come Mus.C.75 («These manuscript parts were clearly copied from the printed ones preserved in Mus.C.75.»), sia dal copista Paraquin che da Bonn Temp. Poiché nessuna esecuzione sarebbe potuta avvenire con le sole parti strumentali stampate (S-Vl 1,2-Vla obl.-Basso), è palese che per assicurarne l’eseguibilità sia stato necessario trarre duplicati degli archi in numero sufficiente per l’organico orchestrale (2/3 x Vl 1, 2/3x Vl 2, 2 x Basso). Sembra perciò ipotizzabile che Luchesi, a ridosso della partenza, fece trarre dalle parti strumentali stampate dei duplicati da Paraquin che, verosimilmente per la fretta, anche in questo caso si fece aiutare dal copista Bonn Temp 1783. Ottenuto il materiale Luchesi, prima della partenza, lo inventariò nella sezione apposita. Il medesimo processo di adeguamento all’organico della cappella non fu seguito per la composizione successiva, segnata al N° 4 della sezione Salve Regina, quella in sol min di J. Haydn (Hob. XXIIIb:2 – Mus.D.166); la ragione sembra proprio la mancanza di tempo, la stessa che indusse il Kapellmeister ad affidare parte del lavoro di copia ad un copista temporaneo quale Bonn Temp 1783.
La possibilità che le parti strumentali della Messa in la magg. ProH 31 di L. Hofmann ma anche quelle del Salve Regina di J. M. Dreyer siano state tratte per la più parte nel 1787, perché la carta NIC HEISLER I-A sarebbe stata usata solo da quella data, sembra insostenibile. Inoltre, sembra insostenibile che il copista temporaneo Bonn Temp. sia stato chiamato nel 1787 per coadiuvare Paraquin a scrivere delle parti separate, senza ricorrere prima a Bonn Court 7, Bonn Court 5 (Poletnic?), o altri copisti presenti in cappella; il ricorso a Bonn Temp deve essere stato motivato da esigenze di tempo non risolvibili se non con l’aiuto di un copista esterno, forse di Colonia, quale la partenza imminente del Kapellmeister nel maggio 1783. Infatti, la grafia del copista Bonn Temp si osserva solo in quattro composizioni segnate in Inventarium 340, quindi presenti prima del maggio 1783, ovvero,
- Messa di Leopold Hofmann (Mus.F.578), segnata al numero di catena 34 della sezione Messe;
- Salve Regina di J. M. Dreyer (Mus.F.361), segnata al numero di catena 3 della sezione Salve Regina;
- Litanie della Beata Vergine N.N. (Mus.F.1570 – prima del maggio 1783 attribuite a Haydn), segnata al numero di catena 11 della sezione Litanie;
- Litanie della Beata Vergine di G. Reuter (Mus.D.470), segnata al numero di catena 9 della sezione Litanie.
Per i motivi addotti sembra quindi insostenibile la cronologia d’uso delle carte proposta dai curatori del progetto MLEMF, fondata sull’assunto che una carta fosse sostituita dalla nuova solo all’esaurimento della disponibilità e proposta sulla base di conoscenze della fabbricazione della carta un po’ approssimative.
L’acquisto di carta da musica della cappella di Colonia-Bonn.
Prima del 1770, presso la cappella musicale del principato di Colonia-Bonn si operò un’oculata programmazione di acquisto della carta, volta a ridurne gli ingenti costi previsti. Le certe e importanti esigenze che la stagione teatrale (fine 1771-1774) e l’arrivo di Andrea Luchesi (con la sua musica vocale – sacra e teatrale – e strumentale), avrebbero comportato, indussero la corte all’approvvigionamento di carta da musica per parti vocali e strumentali direttamente presso i produttori, al fine di ridurre i costi di intermediazione, quelli delle continue ricostituzione delle scorte e quelli diretti d’acquisto della carta (acquisto di una grossa quantità). Nella scelta della corte furono considerati anche i costi di trasporto poiché la carta, se comprata dalle cartiere svizzere, sarebbe giunta a Bonn scendendo il Reno, il modo più economico all’epoca conosciuto. La cappella di Bonn aveva in precedenza già usato le carte delle ditte svizzere tra cui quella fabbricata dalla cartiera di Joseph Anton Hilser di Waldkirch, segnata con filigrana IAH W (vedi RISM ID no.: 455032251), usata da Bonn Court 4 per copiare la partitura de Il mercato di Malmantile di Domenico Fischietti (Mus.F.386 – 1772 ca.) ma anche ne La buona figliola maritata di N. Piccinni (Mus.F.923 – 1772-73).
La stessa ditta potrebbe aver prodotto precedentemente anche la carta con filigrana HcuoreI (RISM ID no.: 450059270, sebbene i curatori suggeriscano una possibile attribuzione a Johan Jacob Heusler), usata presso la cappella di Bonn per trarre le parti strumentali de Il Marchese Villano (Mus.F.1591) e quella della sinfonia spuria in re magg. Hob. I:D 20 (Mus.F.551/5 –1772 ca.), copiata da Bonn Court 3, Bonn Court 4 e un copista non descritto dai curatori del progetto MLEMF.
Tra le carte usate dalla cappella musicale di Bonn pare vi fossero anche quelle prodotte dalla ditta di Markus Heusler, possibilmente la medesima descritta come Ries Watermark dai curatori del progetto. Il giglio di Strasburgo e la M, usati dalla cartiera, si ritrovano anche nella carta con filigrana MHeusler (non segnalata dai curatori del progetto), usata per scrivere la parte di Organo di Completorium (Mus.D.473), attribuito a G. Reuter.
Prima di esaminare le due carte acquistate dalla cappella musicale di Bonn si deve rimarcare che l’uso di sigle quali Bonn Paper-Type I/IV/etc. o Ries Watermark, adottato nel database del progetto MLEMF ha purtroppo fortemente limitato la fruibilità delle informazioni rese disponibili, nuocendo in primis agli stessi curatori. Infatti, se la carta NIC HEISLER indicata come Bonn Paper-Type I-ø, il cui uso sarebbe avvenuto presso la cappella di Bonn solo tra il 1782 ca. e il 1787, fu usata sicuramente prima del 1778 (dai primi anni ’70), quella indicata come Bonn Paper-Type I-A, secondo D. Johnson, fu usata in cappella sicuramente già dal 1783.
Le carte acquistate e usate dalla cappella di Colonia-Bonn.
La carta W JAHilser identificata come Bonn Paper-Type IV-ø; periodo d’uso 1770-1782.
In accordo con le ipotesi formulate dai curatori del progetto, la carta fu acquistata verso la fine del 1770 e giunse alla cappella di Bonn verso il 1771. La carta W JAHilser fu usata sicuramente già nel 1771, il 18 ottobre, ad opera del copista e strumentista Haveck, per copiare le parti strumentali e vocali de Le Deux Avares, di A. E.-M. Gretry (Mus.C.111).
Nonostante il grande quantitativo acquistato dalla cappella di Bonn, la carta fu usata per circa un decennio; è il medesimo periodo massimo d’uso che è considerabile per qualsiasi tipo di carta, specie se procurata in piccole quantità. Una cronologia d’impiego delle carte sicuramente prodotte dalla ditta di Jospeh Anton Hilser e del successivo cartaio che successe a Joseph nella conduzione della stessa (I), sarebbe così ricostruibile:
- 1765 -1773 ca. – carta IAH – W, entrambe dentro cornice, fabbricata in un triennio produttivo tra il 1765 e il 1770;
- 1771-1781/2 – carta W JAHILSER, fabbricata nel 1770/71 e acquistata forse interamente dalla cappella di Bonn;
- 1780-1790? – carta W IAHILSER, fabbricata?
La Carta NIC HEISLER C-D, indicata come Bonn Paper-Type I-A; periodo d’uso 1787-1790.
Il testimone della sinfonia spuria in do magg. conosciuta come Hob. I:50 – Mus. D.138 – è, da solo, in grado di confutare il periodo d’uso proposto dai curatori del progetto MLEMF, poiché sicuramente copiato dal copista Bonn Court 7 entro maggio 1783 in carta NIC HEISLER (segnato al N° 23 della sezione sinfonie di Inventarium 340). La carta utilizzata sarebbe quella definita Bonn Paper-type I-A, rendendo insostenibile un uso della stessa dal 1787 al 1790.
Anche la sola parte di cembalo superstite del concerto in mib magg. attribuito a L. van Beethoven (WoO 4), scritta nel 1784 nella carta NIC HEISLER chiamata da Johnson Bonn Paper-Type I-A (RISM ID no.: 1001010011), conferma la scarsa credibilità del periodo d’uso 1787-90.
Nel ritenere che la carta NIC HEISLER I-A sia stata acquistata e impiegata dalla cappella almeno 9 anni prima della data indicata dai curatori del progetto MLEMF si è confortati anche dall’esame dell’Inno in fa magg. Pour la dimanche de Resurrection, (Mus.F.1395.11). Nella partitura, scritta in carta W JAHilser, Luchesi segnò la data 1778, accettata dai curatori. Senza aggiungere un commento specifico i curatori ipotizzano come le parti separate sarebbero, però, state tratte in due momenti.
- Tra il 1778 e il 1782 (come vuole la datazione proposta della carta W JAHilser) Bonn Court 5 (Poletnic?) avrebbe tratto solo copia dei violini primi (due fascicoli/parti strumentali), e secondi (un fascicolo/parte strumentale), mentre Bonn Court 2 (Haveck?)/Simrock 4, avrebbe scritto solo la parte di organo;
- tra il 1787 e il 1790, passati 5 anni, si sarebbe dato seguito alla copia e, sempre il copista Bonn Court 2 (Haveck?)/Simrock 4 e Paraquin (solo la parte di Fagotto), avrebbero tratto le parti vocali e strumentali rimanenti nella carta NIC HEISLER I-A.
Pare palese che il processo di creazione delle parti separate proposto dai curatori del progetto MLEMF sia difficilmente sostenibile e che l’uso della carta NIC HEISLER presso la cappella elettorale, identificata come Bonn Paper-type I-A, sia sicuramente avvenuto già nel 1778.
La carta NIC HEISLER A-B, indicata come Bonn Paper-Type I-ø; periodo d’uso metà 1782 ca.-1787.
Questo tipo di carta NIC HEISLER, secondo i curatori del progetto MLEMF più antica, sarebbe stata acquistata dalla cappella prima della Peper-Type I-A. L’autografo del secondo movimento Andante in 6/8 della sinfonia Kv. 297, attribuita a Wolfgang Amadeus Mozart, fu però scritto in carta NIC HEISLER Bonn Paper-Type I-ø. Lo assicura Alan Tyson [vedi NMA X/33 Abt. 2: Catalogue of Watermarks · Pictures (Alan Tyson, 1992, 221 pages)] che, studiando l’autografo, ha descritto una delle due filigrane gemelle come Wasserzeichen 47. Poiché i curatori del progetto erano sicuramente a conoscenza del lavoro di Tyson (si veda la Messa attribuita a J. Haydn Mus.F.563 dove indicano le carte segnate con Wasserzeichen 66 e 75, o le due carte descritte come Tyson 2 e Tyson 6), ma non hanno mai segnalato la concordanza esistente tra la loro Bonn Paper-Type I-ø e Wasserzeichen 47, non si può che considerare, molto tristemente, questa dimenticanza voluta ma volta a legittimare una datazione dell’uso della carta NIC HEISLER A-B – Bonn Paper-Type I-ø insostenibile anche per gli stessi curatori del progetto.
Poiché l’autografo mozartiano è datato 1778 si dovrebbe ipotizzare che Mozart abbia potuto usare la carta acquistata dalla cappella di Bonn prima che questa fosse fabbricata. Sembra più logico affermare come la Bonn Paper-Type I-ø sia stata prodotta e acquistata in grosse quantità dalla cappella di Bonn prima del 1778 e che Mozart, in qualche modo ne sia entrato in possesso.
Nel ritenere che la carta NIC HEISLER I-ø sia stata acquistata e impiegata dalla cappella, almeno 5 anni prima della data indicata dai curatori del progetto MLEMF, si è confortati anche dall’esame dell’Inno in sol magg. Pour la Naissance de Dieu, (Mus.F.1395.05). Nella parte di alto, Andrea Luchesi segnò la data 1777, messa in dubbio dai curatori in ragione della loro datazione della carta metà 1782 ca., quindi della convinzione che partitura e parti separate, tutte scritte in carta NIC HEISLER A-B – I-ø, siano state tratte molto tempo dopo («all existing material was made much later»), dal copista Simrock 4, indicato anche come Bonn Court 2 (Haveck?), ma anche come Bonn Court 2 (Haveck?)/Simrock 4.
La rigida datazione delle carte diviene poi totalmente insostenibile qualora si esamini l’Inno in sol magg. Vos sæculorum Judices (Mus.F.1395.08), composto da Luchesi. Infatti, le parti separate, scritte dal copista indicato come Bonn Court 2/ Simrock 4, in carta W JAHILSER (1770-82), sarebbero, addirittura, precedenti la partitura autografa di Luchesi, scritta in carta NIC HEILSER I-ø (1782-87).
Pare palese che il processo di creazione delle parti separate proposto dai curatori del progetto MLEMF (molto tempo dopo la data di composizione o, addirittura, prima della composizione), sia difficilmente sostenibile e che anche l’uso della carta NIC HEISLER presso la cappella elettorale, identificata come Bonn Paper-Type I-ø, sia sicuramente avvenuto prima o almeno dal 1777, quando Luchesi compose il suo Inno Pour la Naissance de Dieu (Mus.F.1395.05).
La carta NIC HEISLER 0a e 0b, indicata come NIC HEISLER; periodo d’uso prima del 1770, non acquistata dalla cappella di Bonn.
L’unica carta indicata con il marchio scelto dalla cartiera di Niklaus Heusler, la filigrana NIC HEISLER, è quella segnata nel database ma non descritta con fotografie dai curatori del progetto MLEMF; essa è presente nelle partiture di mano di copista dei due inni di J. W. Michl, in sib magg. pour la Fete de L’ange gardien (Mus.F.1395/03) e pour les Fete de St Michel (Mus.F.1395/4). Poiché le partiture non sono tratte da copisti della cappella di Bonn, in accordo con le ipotesi fatte dai curatori la medesima carta non fu acquistata dalla stessa e le due partiture potrebbero essere state copiate a Colonia. L’ipotesi formulata dai curatori che i due Inni nascano prima del 1770 è quasi confermata dagli autografi della sinfonia in re magg. e dell’Offertorio in re magg. Magne Jospeh fili David, scritti dal barone T. von Schacht nel 1770 e a Wezlar nel 1771 (D-Rtt Schacht 3 – RISM ID no.: 450010906 e Schacht 107 – RISM ID no.: 450011030), scritti con la medesima carta. I due Inni di J. G. Michl sono copiati attorno al 1770, verosimilmente tra il 1767 e il 1771.
La datazione dei testimoni dei due Inni, confermata dalle composizione autografe del barone von Schacht, è estendibile anche a quella della sonata in re magg. di L. Boccherini, custodita presso la Universitäts und Landesbibliothek di Münster (D-MÜu Nk MS.mus. 145 –RISM ID no.: 455034789), datata 1770-99, più verosimilmente 1767-73.
Anche la partitura dell’aria tratta da Temistocle, intonato da J. C. Bach su libretto di P. Metastasio, eseguito a Mannheim nel 1772, fu copiata verosimilmente nel 1773 dal copista J. G. Fischer proprio su carta NIC HEISLER 0b (RISM ID no.: 1001033481).
Una cronologia di produzione delle carte dalla ditta di Niklaus Heusler, impiegate e non presso la cappella di Bonn, sarebbe così ricostruibile:
- NIC HESILER 0a-0b – fabbricata in un triennio produttivo tra il 1765 e il 1770, verosimilmente 1767/8-69/70, non acquistata (fino a prova contraria) dalla cappella di Bonn;
- NIC HEISLER A e B, fabbricata attorno al 1771-73, acquistata in grosse quantità dalla cappella di Bonn e impiegata fino al 1782/83;
- NIC HEISLER C e D, fabbricata attorno al 1774-76, acquistata in grosse quantità dalla cappella di Bonn e impiegata fino al 1787/88 ca..
Accanto a queste carte, segnate con la sola filigrana NIC HEISLER, la cartiera di Niklaus Heusler ne produsse sicuramente altre, di formato simile a quello veneziano chiamato REAL, marcate con la medesima filigrana associata alla croce di Basilea dentro un cerchio (RISM ID no.: 450010110), o al giglio in scudo coronato (RISM ID no.: 450009245)
Brevi considerazioni sulla natura della collezione della Biblioteca Estense Universitaria di Modena.
Nel corso del XIX secolo (probabilmente dopo il 1836) giunse a Modena, spedita dai territori imperiali, una collezione musicale di certa provenienza elettorale bonnense. Si tratta di una collezione che, come messo in evidenza da F. Bugani, si formò durante la reggenza degli ultimi tre elettori del principiato: infatti, incontrovertibile è come «parte della biblioteca musicale di Clemens August si trova oggi custodita presso la Biblioteca Estense Universitaria». Bugani, che si è dedicato soprattutto a quella parte del fondo definita Frammenti (parte integrante della collezione principale), è esplicito nell’individuare, oltre al nucleo di Clemens August di Wittelsbach, anche quelli di provenienza elettorale accumulatisi durante la reggenza di Maximilian Friedrich di Königsegg-Rothenfels e quello di Maximilian Franz d’Asburgo Lorena. A questi primi nuclei, descritti dagli inventari degli anni 1766/7 (scritto da Ludwig van Beethoven), del maggio 1784 (scritto dal notaio Fries e dall’organista di corte C. G. Neefe), e da quello nuovo voluto da Massimiliano Francesco nell’aprile 1785 (fino allo scioglimento della cappella del 1794, scritto da Andrea Luchesi e altre mani non identificate), va aggiunto verosimilmente una parte del fondo personale di Andrea Luchesi, portato a Bonn al rientro da Venezia (maggio 1784).
I curatori del progetto hanno infatti messo in evidenza come nel 1784 sia giunta una parte della collezione di Andrea Luchesi rimasta a Venezia. A titolo di esempio basta effettuare un confronto tra Inventarium 340 e Catalogue 1785* alla sezione Alma Redentoris Mater. Nel Catalogue 1785* sono aggiunti ai numeri di catena 11-14 quattro nuove composizioni di Andrea Luchesi (scompare quella segnata al N° 0 Mus. D. 235 e appaiono Mus. F.667-80), portate da Venezia nel 1784 e confluite nella raccolta della cappella. Le nuove composizioni furono copiate in parti separate da Paraquin in carta NIC HEISLER (Bonn Paper-Type I-A) dopo il maggio 1784. Esse si andarono ad aggiungere a quelle portate alla fine del 1771 (Mus. F663-66), tra cui, nonostante sia segnata 1775 (forse una data di esecuzione), Mus. F.663 (segnata senza partitura in Inventarium 340), e copiata sia in carte in uso presso la cappella (Bonn Paper-Type), sia in carte veneziane delle ditte Antonio Seguito Toscolano (AS-A – prodotta nel triennio 1769-71) e Gaudenzio Fossati (GF – prodotta nel triennio 1767-69).
L’identificazione dei testimoni appartenenti a ciascuna di queste tre/quattro collezioni e dei percorsi che con il tempo li portarono a confluire in quel fondo di provenienza elettorale bonnense giunto a Modena sembrano fondamentali per poter studiare la collezione oggi presente presso la biblioteca Estense Universitaria.
Si desidera precisare che qualsiasi interpretazione dei dati difforme da quella proposta nel progetto The Music Library of Elector Maximilian Franz muove esclusivamente da un interesse per la ricerca e risponde al solo desiderio di fornire agli studiosi informazioni sempre più precise e dettagliate sui testimoni presenti presso la biblioteca Estense Universitaria di Modena e ogni altra collezione menzionata.
Musica Vocale – I: Messe, parti e Requiem.
Tg/ Ga | Titolo N° catalogo | Organico | Note | CVK |
1 | Messa in fa e do magg.
I-MOe Mus. F.655 | Coro SATB, 2 Cl.ti in , 2 Ob., 2 Cor., 2 Trp., Timp., Fag., Archi e Org. | Sulla legatura originale della parte di Organo sono presenti a inchiostro bruno le segnatura «Messa del Sig Luchesi», «Sine Sanctus et Agnus Dei» nonché il N° 46 corrispondente a quello della sezione omonima di Inventarium 340 e Catalogue 1785*. In detto inventario la Messa è segnata senza Partitura [ohne], aspetto che spinge fortemente a considerare la nascita della composizione prima della venuta a Bonn (fine 1771). Anche C. Valder-Knechtges ritiene che la messa abbia origini veneziane, mentre i curatori del progetto MLEMF rifiutano detta ipotesi («There is no firm evidence for Valder-Knechtges’s supposition that Luchesi brought this mass with him from Venice – p. 197»), anche se poi, vedendo la strana successione delle tonalità delle diverse sezioni e la mancanza di Sanctus e Agnus Dei, ammettono la possibilità che la messa sia stata assemblata usando parti preesistenti, composte necessariamente prima dell’arrivo a Bonn («does seem to point to the mass having been assembled from pre-existing single movements, some of which may indeed have been composed before Luchesi’s arrival in Bonn»). T. A. Henseler sostiene come le messe sopravvissute di Luchesi siano state scritte in modo conciso, come indicato nella legatura della parte di Organo, per volere di Massimiliano Federico di Königsegg Rothenfels, poco interessato all’officio della messa (T. A. Henseler – p. 338). Come segnalato dai curatori del progetto MLEMF a c. 53 r. è segnato il nome Noisten, Basso, mentre, sia a c. 32 r. sia, anticamente, a 29 r., è segnato il nome Bennati, Tenore, presente a Bonn fino a giugno 1774. A c. 33 r., in grafia di Luchesi, la segnatura «Tenore secondo», non menzionata dai curatori del progetto MLEMF. Poiché Dionigio Merlini e Luigi Righetti, gli altri due tenori presente a Bonn rispettivamente da gennaio 1772 a giugno/luglio 1773 (T. A. Henseler – p. 269) e Autunno 1773-1774, erano destinato alle parti serie e, verosimilmente, avrebbe sostenuto il ruolo anche nella musica sacra (Righetti sostenne il ruolo del tenore da Concerto nella messa da Requiem in fa magg. – vedi Mus.F.656 e quello di primo tenore ne L’improvvisata ossia La galanteria disturbata), è lecito ipotizzare che Bennati abbia cantato il ruolo di tenore da concerto nella Messa in fa e do magg. in una esecuzione collocabile tra la partenza di Merlini (luglio 1773) e prima che Righetti entrasse a far parte dell’organico della cappella (Autunno 1773). Solo per questo motivo Luchesi ricorse a Bennati, probabilmente vocalmente meno adatto alla musica sacra, laddove, per l’esecuzione della messa da Requiem, avvenuta tra il 23 dicembre 1773 e i primi giorni di gennaio 1774, in occasione verosimilmente della scomparsa di Ludwig van Beethoven senior, poté affidare il ruolo di primo tenore a Righetti e quello di secondo a Bennati. I curatori del progetto ritengono, invece, che l’esecuzione della Messa in fa e do magg. sia avvenuta nel 1774 e, a tale data, collocano le parti separate vocali e strumentali. Le parti strumentali e vocali sono tratte tutte a Bonn, in carta W JAHILSER e NIC HEISLER A-B (I-ø), da Bonn Court 2 (Haveck?), Bonn Court 3, Bonn Court 4, Bonn Court 5 (Poletnich?), Bonn Court 6 (Meuris?), Bonn Court 7, mentre Luchesi aggiunge 2 clarinetti nel Crucifixus e una nuova parte per soprano nel Domine Deus. La presenza anomala di tutti questi copisti (stranamente non segnalata dai curatori del progetto per questa messa, ma notata nella copia di Te Deum – Mus.F.653 – «The unusual variety of copyists […]»), suggerisce quasi una prova nella musica sacra partendo dalla scrittura musicale di Luchesi, guidata da quel copista identificato come Bonn Court 2. I curatori del progetto segnalano, infatti, come, nel trarre le parti strumentali della messa, Bonn Court 4 si scambi spesso la medesima parte con Bonn Court 2, che scrive la parte di Organo con Bonn Court 3 («Especially noteworthy is the frequent sharing of string parts between Bonn Court 4 and Bonn Court 2, with the organ part split between these and Bonn Court 3»). È lo stesso procedimento che si nota nella scrittura delle parti separate de Il Natale di Giove di Luchesi (1772), della sinfonia spuria Hob. I:D20 (Mus.F.551/5 – 1772 ca.) e, anche, de La Sposa Fedele di Guglielmi (Mus.F.532). Questi aspetti portano a ritenere fortemente probabile che le parti separate della Messa siano state copiate già nel 1772-73 e che il copista la cui grafia i curatori identificano come Bonn Court 2 sia quella del Maestro di Lingua, presente a Bonn dal 1772 (T. A. Henseler – p. 267). Pare logico ritenere che questo Maestro, incaricato di insegnare l’italiano ai cantanti della corte, quindi in ausilio a Luchesi per l’attività teatrale e sacra, fosse anche un copista veneziano, giunto a Bonn per coadiuvare Luchesi nell’importantissima attività di copia della musica. Infatti, in mancanza di una persona di fiducia che seguisse i copisti, Luchesi, impegnato soprattutto nella stagione teatrale, li avrebbe dovuti personalmente controllare nel processo di creazione del materiale vocale e strumentale. Niente di più logico che abbia richiesto alla corte la presenza di un grammatico/copista, impiegato precedentemente presso il conservatorio degli Incurabili. Infatti, la grafia di Bonn Court 2 si ritrova nelle parti sperate del Vespro (Mus.D.234) e Antifona O (Mus.D.235), copiate entrambe in carta prodotta dalla ditta Giacomo Bertolazza (GB – triennio 1764/5-66/7), quindi sicuramente tratte ancora a Venezia attorno al 1767-70, proprio e solo da Bonn Court 2/ alias Copista Veneziano. In particolare il Vespro sembra proprio essere quello scritto per l’ospedale degli Incurabili, ricordato ancora da Neefe nel 1783, che ai numeri 1-3 elenca, tra la produzione luchesiana; «un Vespero a due cori, un Oratorio latino e un Te Deum, […] composti per il Conservatorio degli Incurabili di Venezia» (Magazin der Musik di C. F. Cramer – p. 377 e ss.). Che Bonn Court 2 fosse un copista veneziano era un ipotesi già formulata da C. Valder-Knechtges che i curatori del progetto MLEMF hanno, purtroppo, a torto, scartato («which ultimately rests on a faulty diagnosis of the Bonn copyists’ handwriting as “Venetian” – p. 148») | 1 |
2 | Messa in do magg. e Quoniam tu Solus
I-MOe Mus. F.654 | Coro SATB orch. e org. 2 Bassi orch. e org. | Sulla prima carta della parte originale di Organo, cui è aggiunto una fascetta in carta grigio/azzurra che funge da legatura dell’intero fascicolo, è presente a inchiostro nero le segnatura «Luchesi Messa» nonché, in inchiostro bruno, il N° 47 corrispondente a quello della sezione omonima di Inventarium 340 e Catalogue 1785*. In detto inventario la Messa è segnata senza Partitura [ohne], aspetto che spinge fortemente a considerare la nascita della composizione prima della venuta a Bonn (fine 1771). Come segnalato dai curatori del progetto MLEMF il testimone contiene anche un Quoniam tu Solus autografo di Luchesi (1775) con le collegate parti separate, aggiunto alla Messa («Inside the library’s folder lies a separate folder containing autograph score and parts to a Quoniam dated 1775, which Luchesi added to the mass, rewriting the original two bass soloists for alto and tenor»). I curatori sosterrebbero che il Quoniam del 1775 preceda la Messa, composta attorno a detto pezzo: in questo sarebbero supportati dal fatto che il Quoniam, inizialmente composto per due Bassi, sia stato poi adattato per Alto e Tenore, di cui permane una parte autografa di Luchesi. («This makes clear that the mass was composed around a preexisting Quoniam after 1775, but before 1784, when it was inventoried»). Nessun elemento codicologico suffraga questa ipotesi in quanto sia le parti strumentali e vocali della messa, sia la partitura e le parti separate di Quoniam, sono tratte tutte in carta W JAHILSER. Anche il copista delle parti di Messa e Quoniam è il medesimo, ovvero, Bonn Court 2 (Haveck?). Se quindi carta e copista non forniscono appigli per sostenere la precedenza del Quoniam alla Messa, la presenza di parti di Trombe e Timpani, come un nuovo Benedictus per Alto e Tenore, tutte autografe di Luchesi, spingono a credere, assieme all’assenza della partitura segnalata in Inventarium 340, che la Messa preceda il Quoniam. Infatti, accettando l’ipotesi dei curatori del progetto MLEMF, si dovrebbe ritenere che Luchesi abbia composto solo un Quoniam (1775), senza alcun riferimento a una messa, per due bassi; dopo il 1775, quindi durante il periodo contrattuale di Kapellmeister, Luchesi avrebbe deciso di comporre la messa, attorno a detto Quoniam, scrivendo la partitura senza Trombe e Timpani e con il Benedictus per due Bassi. Solo in seguito e prima dell’esecuzione Luchesi avrebbe optato per sostituire i due Bassi di Quoniam, ma anche quelli di Benedictus, con Alto e Tenore e avrebbe scritto le due parti autografe non previste nella partitura appena composta. Inoltre, avrebbe integrato l’organico con Trombe e Timpani anche quelli non inclusi nella partitura. La partitura della messa, poi, non sarebbe sopravvissuta e sarebbe stata dispersa già nel maggio 1783. Una ricostruzione alquanto singolare. Sembra molto più logico sostenere come la Messa in do maggiore, scritta in partitura di proprietà personale di Luchesi, sia stata portata a Bonn da Venezia; inizialmente priva di Trombe e Timpani, con il Benedictus per due Bassi, quando Luchesi volle eseguirla a Bonn (1775), la integrò con un nuovo Quoniam, sempre per due Bassi (di cui permane la partitura poiché nata durante il periodo contrattuale di Kapellmeister). Prima della esecuzione Luchesi sostituì le due parti soliste del Benedictus e del Quoniam con Alto e Tenore e aggiunse Trombe e Timpani non copiati dal copista Bonn Court 2 (Haveck?) dalla partitura, perché non previsti nella stesura veneziana. Quanto a Bonn Court 2 (Haveck?) si deve rimarcare che, in modo confuso, la medesima grafia viene indicata nel database del progetto MLEMF anche come Bonn Court 2 (Haveck?) / Simrock 4 o solo Simrock 4. Poiché la grafia di Haveck sembra lecitamente essere quella del copista che copia il fascicolo della parte di Osman dell’opera Les deux Avares di A. E.-M. Gretry, segnato «Haveck 1771, den 18ten 8ber», sembra lecito ritenere che Bonn Court 2 non sia il Violinista, Basso, Violista Ernest Haveck, indicato comunque in forma comunque dubitativa anche dai curatori del progetto. Quanto alla grafia del copista che i curatori identificano come Bonn Court 2 sembra fortemente sostenibile sia quella del Maestro di Lingua, presente a Bonn dal 1772 (T. A. Henseler – p. 267). Pare logico ritenere che questo Maestro, incaricato di insegnare l’italiano ai cantanti della corte, quindi in ausilio a Luchesi per l’attività teatrale e sacra, fosse anche un copista veneziano, giunto a Bonn per coadiuvare Luchesi nell’importantissima attività di copia della musica. Infatti, in mancanza di una persona di fiducia che seguisse i copisti, Luchesi, impegnato soprattutto nella stagione teatrale, li avrebbe dovuti personalmente controllare nel processo di creazione del materiale vocale e strumentale. Niente di più logico che abbia richiesto alla corte la presenza di un grammatico/copista, impiegato precedentemente presso il conservatorio degli Incurabili. Infatti, la grafia di Bonn Court 2 si ritrova nelle parti separate del Vespro (Mus.D.234) e Antifona O (Mus.D.235), copiate entrambe in carta prodotta dalla ditta Giacomo Bertolazza (GB – triennio 1764/5-66/7), quindi sicuramente ancora a Venezia attorno al 1767-70, proprio e solo da Bonn Court 2/ alias Copista Veneziano. In particolare il Vespro sembra proprio essere quello scritto per l’ospedale degli Incurabili, ricordato ancora da Neefe nel 1783, che ai numeri 1-3 elenca, tra la produzione luchesiana; «un Vespero a due cori, un Oratorio latino e un Te Deum, […] composti per il Conservatorio degli Incurabili di Venezia» (Magazin der Musik di C. F. Cramer – p. 377 e ss.). Che Bonn Court 2 fosse un copista veneziano era un ipotesi già formulata da C. Valder-Knechtges che i curatori del progetto MLEMF hanno, purtroppo, a torto, scartato («which ultimately rests on a faulty diagnosis of the Bonn copyists’ handwriting as “Venetian” – p. 148») | 2 |
2a | Messa in ?
Dispersa. | Questa Messa, segnata nella sezione omonima di Inventarium 340 al numero di catena N° 48, non pare aver mai fatto parte della collezione della Biblioteca Estense Universitaria di Modena. Si può comunque arguire come, essendo segnata in detto inventario senza Partitura [ohne], possa essere fortemente considerata anch’essa composta a Venezia, quindi prima della fine del 1771. Stranamente, i curatori del progetto MLEMF non segnalano questa messa di Luchesi scomparsa. Ovviamente, pur essendo senza partitura, doveva essere presente in parti separate che, incredibilmente, sarebbero tutte scomparse. Più credibile è che la messa composta da Luchesi e segnata al numero di catena 48 del regesto notarile del 1784, alla stregua di quella segnata al numero 49 (anch’essa scomparsa), sia stata attribuita, dopo il 1784, ad altro autore. | ||
2b | Messa in ?
Dispersa. | Questa Messa, segnata nella sezione omonima di Inventarium 340al numero di catena N° 49, non pare aver mai fatto parte della collezione della Biblioteca Estense Universitaria di Modena. Si può comunque arguire come, essendo segnata in detto inventario senza Partitura [ohne], possa essere fortemente considerata anch’essa composta a Venezia, quindi prima della fine del 1771. Stranamente, i curatori del progetto MLEMF non segnalano questa messa di Luchesi scomparsa. Ovviamente, pur essendo senza partitura, doveva essere presente in parti separate che, incredibilmente, sarebbero tutte scomparse. Più credibile è che la messa composta da Luchesi e segnata al numero di catena 49 del regesto notarile del 1784, alla stregua di quella segnata al numero 48 (anch’essa scomparsa), sia stata attribuita, dopo il 1784, ad altro autore. | ||
3 | Messa in re magg.
I-MOe Mus. F.646 | Coro SATB, 2 Cl.ti in la, 2 Cor in re, Fag., Archi e Org.
| Sull’etichetta originale della parte di Organo, con legatura in carta decorata con motivi a onda blu, è presente la segnatura «Auchtore. Luchesi», a inchiostro nero in grafia di copista (forse Bonn Court 7), sovrascritto a una precedente segnatura a lapis «autore Luchese [?]». In italiano v’è anche la segnatura autografa di Luchesi “Senza spartito” nonché il N° 50, in inchiostro nero con riflessi bruni, corrispondente a quello della sezione omonima di Inventarium 340 e Catalogue 1785*. In detto inventario la Messa è segnata senza Partitura [ohne], aspetto che spinge fortemente a considerare la nascita della composizione prima della venuta a Bonn (fine 1771). Una partitura non appartenente alla collezione della cappella, pertanto composta verosimilmente prima del 1771, fu portata a Bonn da Venezia. I diversi volumi/parti strumentali e vocali, copiati interamente da Paraquin, costituirebbero, anche per i curatori del progetto MLEMF, tra i primi lavori di copia svolti dal contrabbassista e copista per la cappella, da situare temporalmente tra ottobre 1782 a maggio 1783. L’uso di un singolo rastro porta i curatori del progetto a propendere per la nascita della copia verso ottobre 1782. Sembra fortemente ipotizzabile che Luchesi, ottenuto il permesso di assentarsi per un anno dal principe, abbia, prima della partenza e per cautelarsi, adeguato tutto il materiale musicale all’organico della Capella (aggiunta di parti vocali e strumentali da parte di Paraquin), e abbia fatto copiare anche le messe veneziane, portate a Bonn, ma rimaste di sua proprietà. La messa in re magg. è stata pubblicata da J. Butz nel 1990. | 3 |
4 | Messa in fa magg.
I-MOe Mus. F.647 | Coro SATB Orch. e Org. | Sull’etichetta originale della parte di Organo (tutta autografa di Luchesi), con legatura in carta decorata a motivi floreali gialli, rossi e blu, sono presenti, a inchiostro nero, le segnature «Auchtore. Lucchesi», “Senza spartito” (in italiano), nonché il N° 52 (in inchiostro marrone), corrispondente a quello della sezione omonima di Inventarium 340 e Catalogue 1785*. In detto inventario la Messa è segnata senza Partitura [ohne], aspetto che spinge fortemente a considerare la nascita della composizione prima della venuta a Bonn (fine 1771). Una partitura non appartenente alla collezione della cappella, pertanto composta verosimilmente prima del 1771, fu portata a Bonn da Venezia. I diversi volumi/parti strumentali e vocali, copiati interamente da Paraquin, costituirebbero, anche per i curatori del progetto MLEMF, tra i primi lavori di copia svolti dal contrabbassista e copista per la cappella, da situare temporalmente tra ottobre 1782 a maggio 1783. L’uso di un singolo rastro porta i curatori del progetto a propendere per la nascita della copia a ottobre 1782. Sembra fortemente ipotizzabile che Luchesi, ottenuto il permesso di assentarsi per un anno dal principe, abbia, prima della partenza e per cautelarsi, adeguato tutto il materiale musicale all’organico della Capella (aggiunta di parti vocali e strumentali da parte di Paraquin), e abbia fatto copiare anche le messe veneziane, portate a Bonn ma rimaste di sua proprietà. | 4 |
5 | Messa e Vespro per le Monache di san Lorenzo Dispersa. | Nel suo Notatoro XII, Pietro Gradenigo, in data 10 agosto 1764, annota l’esecuzione di Messa e Vespero per l’importante convento di San Lorenzo (400 esecutori); «Andrea Luchesi, organista di San Salvatore, avvalorò il suo concetto oggidì che come maestro delle reverende monache sopra sontuosissimo palco diresse la messa e li vesperi in musica, per la prima volta con lode». Sia Valder-Knechtges che T. A. Henseler segnalano questo lavoro di Luchesi, confermato dalle notizie fornite da C. G. Neefe al Magazin der Musik di C. F. Cramer dove, tra la musica sacra composta da Luchesi, al numero 5 è segnalata «Una messa per l’importante convento di S. Lorenzo a Venezia» (Magazin der Musik di C. F. Cramer – p. 377 e ss.). | ||
6 | Credo a due concertato in do magg.
HR-Sm VIII/138 | TB, Coro TB, Bas. Cb, org. | Il credo a due concertato in do magg. (RISM ID. no.: 500239904), sicuramente di origini veneziane e composto tra il 1764-1771, dimostra come la musica sacra di Andrea Luchesi fosse conosciuta e apprezzata non solo a Venezia ma anche in Germania (Kyrie di Dresda in re min) e a Spalato, odierna Croazia. | |
7 | Messa a due concertata in do magg.
HR-Sm VIII/137 | TB, Coro TB, Bas. Cb, org. | La Messa a due concertato in do magg. (RISM ID. no.: 500239903), sicuramente di origini veneziane e composto tra il 1764-1771, dimostra come la musica sacra di Andrea Luchesi fosse conosciuta e apprezzata non solo a Venezia ma anche in Germania (Kyrie di Dresda in re min) e a Spalato, odierna Croazia. | |
8 | Messa Funebre per funerale card. Andrea Galli, San Salvadore.
Dispersa. | Nei suoi Notatori, Pietro Gradenigo in data 8 aprile 1767 annota l’esecuzione della messa « […] Funerale proporzionato al merito del defonto in Roma a 24 del mese eminentissimo Antonio Andrea Galli, bolognese, canonico scopettino, qui nella chiesa di San Salvatore, adempito con catafalco, e musica diretta dal maestro Andrea Luchesi, veneziano, e ciò per comando del reverendo padre abate attuale don Ambrogio Muttoni, lodato in funere da chi ben conosceva si degno Cardinale […]». Né Valder-Knechtges né T. A. Henseler segnalano questa lavoro di Luchesi, noto solo grazie agli appunti di Grandenigo. Un’ipotesi molto attendibile considera come il Kyrie della messa funebre potrebbe essere proprio quello in re min. portato a Dresda l’anno successivo da J. G. Naumann. L’origine veneziana di questa messa potrebbe poi collegarla a una di quelle scomparse dopo il 1784, segnate ai numeri di catena 48 e 49 di Inventarium 340, entrambe senza partitura. | ||
9 | Kyrie in re minore
D-Dl Mus.3478-D-1 | Coro SATB, 2 Fl., 2 Cor, 2 Ob., Archi e Org.
| Il Kyrie a 4° concertato in re min., oggi custodito presso la Sächsisches Landesbibliothek Staats und Universitätsbibliothek di Dresda (RISM ID. no.: 211012003, disponibile on line), composto da Andrea Luchesi in circostanza ignota a Venezia, fu copiato da J. G. Naumann in carta da viaggio, prima del 1768, e portato a Dresda. T. A. Henseler ipotizza forse una paternità della Messa di Ferdinando Matteo Luchesi, in ragione della tonalità in minore non frequente per Andrea Luchesi (Henseler – p. 337). La presenza presso la medesima biblioteca delle copie di due sinfonie in sib e mib magg. di Andrea Luchesi, copiate dai copisti veneziani del teatro San Benedetto (uno di essi identificato da RISM quale Copyist S-Dl-362), segnate «Venezia», corrette e autografate da Andrea Luchesi, assicura che Naumann ottenne almeno queste tre composizioni sopravvissute dallo stesso Luchesi e le portò con se quando il principe di Dresda lo richiamò in patria. L’origine veneziana di questa messa, che un’ipotesi attendibile porta a considerare come parte della messa funebre per il funerale del cardinale Andrea Galli, potrebbe collegarla a una delle messe scomparse dopo il 1784, segnate ai numeri di catena 48 e 49 di Inventarium 340, entrambe senza partitura. | 5 |
10 | Messa di San Rocco
Dispersa. | Il 16 agosto 1769 Andrea compone la Messa per la festa di San Rocco con intervento per decreto ducale delle putte dei quattro ospedali veneziani. Le notizie sulla Messa composta per la Festa di San Rocco vengono dallo stesso Luchesi che, nella lettera inviata al conte Riccati il 18 aprile 1770, scrive: «Ho scritto per l’Ospital degli Incurabili in mancanza del Sig. Maestro Buranello; molte fonzioni ne’ più rispettabili Monasteri di Venezia, ultimamente la fonzione di San Rocco che fu assai decorosa». | ||
11 | Messa per Verona – con Vespro
Dispersa. | La messa per l’Incoronazione della statua della vergine fu composta ed eseguita nei primi giorni di Settembre del 1770 quando Andrea Luchesi fu chiamato a intonare Messa e Vespro in uno dei giorni della festa, assieme a F. Bertoni, G. Gazzaniga, D. Dal Barba e B. Giacometti. Sia Valder-Knechtges che T. A. Henseler segnalano questo lavoro di Luchesi, confermato dalle notizie fornite da G. Biancolini (Notizie storiche delle chiese di Verona) «[…] Sembrando però cosa strana che quel dì dedicato alla Natività di Maria Vergine si rimanesse senza Vespero solenne, accordaronsi i tre Maestri Forastieri (Ferdinando Bertoni, Andrea Luchesi, e Giuseppe Gazzaniga oriondo Veronese) coi due nostri D. Bartolomeo Giacometti e il suddetto Maestro della Cattedrale con tutti i Cantori e Suonatori, di far essi per loro semplice divozione, anche questa Funzione». Anche C. G. Neefe conferma la composizione della messa per l’incoronazione nelle notizie inviate al Cramer Magazin für Musik di Lipsia (apparso nel marzo 1783) dove, tra la musica sacra composta da Luchesi, al numero 6 è segnalata «Una messa e vespero per la festa della concezione [sic] di Maria a Verona». | ||
12 | Messa e Vespro per le Monache di san Lorenzo
Dispersa | Nel suo Notatoro Pietro Gradenigo, in data 10 agosto 1768, annota l’esecuzione di Messa e Vespero per l’importante convento di San Lorenzo (400 esecutori) «[…] mediante le proprie idee, ma non troppo applaudite». Né Valder-Knechtges né T. A. Henseler segnalano questa seconda Messa di Luchesi composta per il convento di San Lorenzo, noto solo grazie agli appunti di Grandenigo. | ||
13 | Messa Funebre per il duca J. J. Guzman di Montealegre
I-MOe Mus. F.656 | Sulla legatura originale della parte di Organo sono presenti a inchiostro bruno le segnatura «Requiem del Sig Luchesi», nonché il N° 51 corrispondente a quello della sezione Messe di Inventarium 340 e Catalogue 1785*. In detto inventario la Messa da Requiem è segnata senza Partitura [ohne], aspetto che spinge fortemente a considerare la nascita della composizione prima della venuta a Bonn (fine 1771). I curatori del progetto MLEMF datano la messa ante 1774 e ne forniscono una descrizione veramente molto scarna; solo si limitano a segnalare come, autografa di Luchesi, vi sia la segnatura «Mr. Righetti», che assicura un’esecuzione prima del 1775, quando lo stesso si trasferì a Vienna [«Fol. 25r (T part, Recordare) has the inscription in Luchesi’s hand, “Mr Righetti.” This necessitates a dating of the manuscript to before 1775, by which time Luigi Righetti was in Vienna»]. La messa da Requiem quindi fu eseguita prima del 1774. Poiché nella notte del 23 dicembre 1773 il Kapellmeister Ludwig van Beethoven senior spirò, l’ipotesi che la Messa da Requiem di Luchesi sia stata eseguita proprio per le esequie del vecchio Kapellmeister va considerata molto seriamente. Infatti, le parti separate furono tratte con una certa urgenza, quindi per un evento inaspettato; lo dimostra il fatto che, nel copiare soprattutto le parti vocali, Bonn Court 3 e 4 commisero diversi errori, corretti con tagli, segnature a lapis e inchiostro, abrasioni, ma anche pezzi di carta incollati sul testo errato. Simili errori e correzioni sono visibili solo nel testimone di Mus.F.656, non negli altri manoscritti copiati dai due copisti della cappella. La messa da Requiem fu pertanto copiata ed eseguita in cappella con una certa urgenza. Oltre a ciò, la certa assenza di ogni altra composizione per l’ufficio funebre, utilizzabile in cappella per ricordare lo scomparso Kapellmeister, contribuisce a rafforzare l’ipotesi di un uso della composizione di Luchesi. Se quindi è accertato che la scomparsa del Kapellmeister sia stata improvvisa (non sono giunte notizie di una malattia); l’esecuzione sia avvenuta, per la presenza di Righetti ma, necessariamente, anche quella di Bennati (rimasto a Bonn fino a giugno 1774), tra la metà del 1773 e maggio 1774; le parti siano state tratte come una certa fretta; non vi fossero altre messe in cappella da poter essere usate in simile occasione; l’ipotesi che Introitus e Dies irae in fa magg. composti da Andrea Luchesi ancora a Venezia nel 1771, siano stati eseguiti per le esequie proprio del Kapellmeister Luis van Beethoven, il nonno di Ludwig, appare fondata, suffragata dalle notizie e, in assenza di altre notizie, degna di grande considerazione. | ||
14 | Sanctus (per la domenica delle Palme)
I-MOe Mus. D.238 | TB x 2, Fag. | La composizione non è segnata in Inventarium 340, ma solo presenta la segnatura di Catalogue 1785*. Come supposto dai curatori del progetto («The score […] may have been written during Luchesi’s 1783/84 journey in Italy»), In Dominica Palmarum arriva a Bonn dopo maggio 1784. Benché i curatori del progetto MLEMF ipotizzino una composizione a Venezia tra il 1783 e il 1784, la nascita va verosimilmente anticipata a prima della partenza per la Germania (ante 1771). In Dominica Palmarum Mus.D.238 rappresenta verosimilmente uno dei brani composti da Luchesi rimasto a Venezia, parte del proprio archivio personale. La partitura autografa nasce, comunque, sicuramente a Venezia come confermano la carta (senza filigrana) e anche le caratteristiche estetiche vicine a quelle scritte da Galuppi per la Cappella Marciana (archivio della Fondazione Ugo e Olga Levi). Nel maggio 1783 Luchesi ottiene un permesso dal principe di 12-15 mesi, per rientrare in patria e sistemare affari di famiglia (T. A. Henseler – p. 320), tra cui l’alienazione definitiva di qualsiasi pertinenza rimasta a Venezia dalla fine del 1771. Al rientro a Bonn In Dominica Palmarum fu depositata in cappella (seconda metà del 1784) e copiata da Paraquin in carta NIC HEISLER A-B (I-ø) e da Bonn Court 5 (Poletnich?) in carta W IAHILSER (Bonn Paper-Type IV). Anche per i curatori del progetto è sostenibile l’ipotesi che la composizione sia stata copiata al ritorno a Bonn (If this is the case, the parts all date from after his return in mid-1784); il problema è la datazione delle carte poiché la carta W IAHILSER, usata secondo i curatori del progetto MLEMF solo tra il 1790-91, lo sarebbe stata dopo la seconda metà del 1784. Seguendo la cronologia indicata dai curatori del progetto MLEMF si arriverebbe al paradosso che Bonn Court 5 abbia tratto, tra il 1784 e il 1787, solo due parti di tenore, una di Basso e due fagotti (le parti segnate II e III). Attesi almeno altri tre anni Paraquin avrebbe copiato le altre parti separate, rendendo eseguibile la composizione. Detto processo di creazione delle parti sperate è chiaramente insostenibile come lo è la cronologia proposta e il periodo d’uso anche della carta W IAHILSER. | 14/c |
15 | Requiem e Dies irae I-MOe Mus. F.1561/ ter. | Coro SATB, orch. e org. | 6/b | |
16 | Invitatorium Pro defunctis a) Regem qui omnia b) Venite adoremus c) Magnif. d) Requeim a 8
I-MOe Mus. F.1561 | SATB x 2, 3 vla, Vlc, Fag, Cb e Org. | La composizione, secondo i curatori del progetto MLEMF, sarebbe segnata al N° 15 della sezione Musica per la Settimana Santa di Inventarium 340 e Catalogue 1785*. In detto inventario Invitatorium pro Defunctis sarebbe descritto senza Partitura [ohne]; solo del Requiem a 8 voci esiste la partitura, sicuramente nata dopo il 1774. Infatti, come mettono in evidenza i curatori del progetto MLEMF («The musical content of this Invitatorium is largely adapted from other works by Luchesi – see Mus.D.237 for “Regem” and Mus.1395.05 for “Venite”)», mentre Regem cui proviene dall’Inno Pour la Naissance de Dieux Mus.D.237 (di sicura origine veneziana), Venite qui omnia proviene dall’Inno In Nativitate Domini Mus.F.1395.05 (segnato 1777). La composizione, come oggi presente presso la Biblioteca Estense, sarebbe pertanto databile 1778-1783. Come ricordano i curatori, C. Valder-Knechtges, probabilmente in ragione dell’uso dei brani sicuramente composti in precedenza, ne ipotizza una esecuzione per le esequie di Maximilian Friedrich («It is possible, as she speculates (p. 132), that a version of this Invitatorium might have been performed as funeral music for Maximilian Friedrich in May 1784»). Detta ipotesi è scartata dai curatori in base alle ipotesi d’uso della carta, soprattutto delle parti inventariate come Mus.F:1361/bis e ter, che risalirebbero alla fine degli anni ’80 ([…] only the copies here – and not those in the two accompanying shelf marks, which were copied in the late 1780s – could have [been performed as the funerali music for Maximilian Friedrich]». La fretta con cui le esequie furono allestite, a causa del rientro proprio di Andrea Luchesi, costituisce una ipotesi molto verosimile del nuovo uso di materiale esistente per la composizione di Invitatorium Pro Defunctis, cui Luchesi può aver aggiunto il Requiem a 8 voci, composto per l’occasione. Chiaramente, accettando detta ipotesi, tutte le parti separate, tratte da Bonn Court 5 (Poletnich?) in carta W JAHILSER sarebbero tratte attorno a maggio/giugno 1784. | 55/ a-b |
16a | Magnificat
I-MOe Mus. F.1561/ bis | Idem 4 voci, 3 vla, fg, cb e org. | Magnificat | 55/ c |
19* | Messa in sib magg. di L. Hofmann
I-MOe Mus. F.577. | 2 Cl.ti, 2 Oboi, 2 Corni | In grafia di Luchesi «fatigat cantores». Probabilmente per detto motivo Luchesi decide di aggiungere delle parti per strumenti a fiato, composte direttamente nella partitura, tratta dal copista Paraquin su indicazione di Luchesi prima del maggio 1783. | |
20* | Messa in fa magg. di L. Hofmann
I-MOe Mus. F.578. | Probabilmente per aiutare le voci Luchesi decide di aggiungere delle parti per strumenti a fiato e viola, composte direttamente nella partitura, tratta dal copista Paraquin su indicazione di Luchesi prima del maggio 1783. | ||
21* | Messa in fa magg. di L. Hofmann
I-MOe Mus. F.579. | 2 Flauti, 2 Clarinetti, 2 Corni, Viola | Probabilmente per aiutare le voci Luchesi decide di aggiungere delle parti per strumenti a fiato e viola, composte direttamente nella partitura, tratta dal copista Paraquin su indicazione di Luchesi prima del maggio 1783. | |
22* | Messa in sib magg. di L. Hofmann
I-MOe Mus. F.580. | 2 Clarinetti, 2 Corni, Viola | Probabilmente per aiutare le voci Luchesi decide di aggiungere delle parti per strumenti a fiato e viola, composte direttamente nella partitura, tratta dal copista Paraquin su indicazione di Luchesi prima del maggio 1783. Anche i curatori del progetto MLEMF accettano come Luchesi abbia riscritto delle sezioni dei Clarinetti pur non cogliendo come tutte le parti dei fiati siano di mano di Luchesi («The score contains several further rewrites by Luchesi, including new Clarinet parts in other sections»). |