J. Haydn, il copista di Hob. I:50.

J. Haydn: solo un copista di autografi con post scriptum dedicato al prologo Der Götterarth (in aggiornamento). 

La sinfonia n. 50 è da sempre un grosso problema per la ricerca musicologia haydniana per diversi motivi; nell’autografo mancano degli strumenti e nei cataloghi preparati da Haydn la sinfonia o è assente o è segnata in modo stranamente diverso dall’autografo. Come non bastasse, la sinfonia n. 50 è stata tramandata solo in tre testimoni della seconda metà del XVIII secolo (Joseph Haydn Werke ne segnala un quarto – copia viennese del 1800, custodita presso la biblioteca del Conservatorio G. Verdi di Milano – mentre RISM ne cita un quinto – collezione di 19 sinfonie copiata tra il 1840-60, custodita presso Staatsbibliothek di Berlino). Detti testimoni sono presenti oggi negli archivi di:

1. Archivio dei principi Thurn und Taxis di Regensburg (RISM ID no. 450009688);
2. Biblioteca centrale dell’Università di Augsburg (latrice della collezione del principe Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein di Harburg – RISM ID no. 450024410);
3. Biblioteca Estense Universitaria di Modena (latrice di una parte della collezione della cappella elettorale di Colonia-Bonn – non segnalata da RISM).

Nessuna parte strumentale sopravvive negli archivi collegati ad Haydn o agli Esterházy per cui non v’è alcun documento che possa attestare un’esecuzione della sinfonia n. 50 da parte del presunto compositore. Lo studio personale dell’autografo e dei tre testimoni della seconda metà del Settecento dimostra invece come:

1. l’autografo di Haydn sia, verosimilmente, non il primo, bensì l’ultimo testimone della sinfonia scritto nella seconda metà del Settecento;
2. l’autografo di Haydn sia scritto avendo a disposizione le due versioni già esistenti;
3. l’autografo di Haydn non abbia alcuna tradizione;
4. l’autografo sia, pertanto, solo la copia tratta dal copista Joseph Haydn.

La sinfonia n. 50 non è stata sicuramente composta da Haydn che, incaricato di produrre un autografo per intestarsi un lavoro spurio, si trovò davanti a dei dilemmi che, proprio come un copista, non riuscì a risolvere. 

L’edizione critica della sinfonia e le ricerche di H. C. Robbins Landon.

La sinfonia n. 50 è analizzata e descritta nell’edizione critica curata da Wolfgang Stockmeier – Joseph Haydn Werke- Reihe I Band 7 – dedicata alle cinque sinfonie composte tra il 1773-74, di cui sopravvivono gli autografi (Hob. I:50, 54, 55, 56, 57). L’autografo della sinfonia n. 50 è oggi custodito presso l’archivio della biblioteca Jagiellonska di Cracovia (P-Kj Mus. ms. autogr. Jos. Haydn 18); J.H.W. segnala come l’autografo, all’epoca dell’edizione del 1767 perduto, fosse stato in precedenza custodito nella collezione della Deutsche Staatsbibliothek Musikabteilung di Berlino.

W. Stockmeier (ma anche H. C. Robbins Landon), informa come la sinfonia n. 50 non sia segnata nell’Entwurf Katalog (EK- dal 1765 ca.), quel catalogo nella maggior parte autografo che la ricerca considera imprenscindibile per individuare le sinfonie autentiche di J. Haydn. La medesima mancanza si riscontra nel catalogo Quartbuch II  (fino al 1774 ca.), che, come l’Entwurf Katalog, riporta invece Hob. I:54, 55, 56 e 57, le sinfonie che Haydn avrebbe composto nel 1774. La sinfonia non è nemmeno mai stata annunciata dal catalogo Breitkopf, benché, in base all’autografo, sembrerebbe essere stata composta prima di settembre 1773 e completata come sinfonia in 4 movimenti entro al fine dell’anno (il catalogo Breitkopf annunciò le sinfonie Hob. I:54, 55, 56 e 57 del 1774 nelle edizioni 76/77 e 78) . La sinfonia n. 50 è però segnata al numero 70 nel catalogo Kees (ante 1793) e al 69 nell’Haydn Verzeichnis, preparato sotto la supervisione di Haydn da Joseph Elßler junior (1805). Se l’assenza dai tre cataloghi degli anni ’60 e prima metà del ’70 è sorprendente, la presenza nei due cataloghi degli anni ’90 e del 1805 lo è, paradossalmente, ancora di più. La musica segnata nei due incipit è diversa ma, soprattutto, in Haydn Verzeichnis il tempo del movimento introduttivo lento è segnato come Grave, indicazione che non trova riscontro in nessun testimone manoscritto né nell’autografo.

Come subito balza agli occhi l’incipit segnato in Haydn Verzeichins (HV), con le biscrome e la terzina, è diverso da quello scritto nel catalogo Kees, dove sono segnate le semibiscrome e non la terzina (che è da considerarsi sottintesa). L‘incipit segnato in HV è errato perché, copiando le biscrome, Joseph Elßler junior scrisse una battuta eccedente di 1/32. Quello che sembrerebbe solo un errore, compiuto comunque nel catalogo del presunto autore, potrebbe essere invece collegato alla certa esistenza di una versione della sinfonia n. 50 presente in un antigrafo, al momento irreperibile, diverso dall’autografo. La confusione che sempre ha regnato attorno alla figurazione della prima battuta continua ancor oggi e, se l’edizione critica riprende la scrittura dell’autografo con la pausa di 1/16 puntata e la terzina di semibiscrome (fig. 3a), RISM riprende un incipit con pausa di 1/16 senza il punto e la terzina di biscrome (fig. 3b).

Haydn Verzeichnis dimostra che, quando Joseph Elßler junior, sotto la supervisione di Haydn, inserì al N. di catena 69 del catalogo l’incipit della sinfonia n. 50, sorprendentemente non diede credibilità all’autografo ma ne copiò uno diverso, con le terzine di biscrome e un’indicazione Grave, invece di Adagio e Maestoso, totalmente inspiegabile. 

La descrizione dell’autografo: le fonti bibliografiche.

Nel descrivere l’autografo della sinfonia n. 50, W. Stockmeier segnala come nella prima pagina Haydn abbia vergato «di me Giuseppe Haydn / 773», . Benché sia Haydn che l’ultima cifra della data siano difficilmente leggibili (J.H.W. «Die letzte Ziffer sowie ‘Haydn‘ sind unlesbar»), la sinfonia é considerata composta nel 1773 e con questo autografo Haydn avrebbe esaurito la disponibilità della carta prodotta dalla cartiera Lockenhaus IGW cervo, identificata da Bartha e Somfai come Wasserzeichen 192 e 193 e da J. P. Larsen come WZ 9 e 10. V’è poi da notare che, nonostante anche questo autografo sia sopravvissuto al tremendo incendio che distrusse la casa di Haydn nel 1776, considerato dalla musicologia la spiegazione della mancanza di molti autografi dei suoi lavori, nessuna traccia di bruciatura o annerimento dei margini fa supporre che solo una fortunata coincidenza abbia preservato questo documento. S. C. Fischer (p. 15-6), ricorda come, secondo Griesinger, gli incendi che distrussero la casa di Haydn furono ben due, occorsi il 2 agosto 1768 e il 17 luglio 1776. Un altro incendio funestò il teatro di Esterháza il 18 novembre 1779, causando verosimilmente la perdita di molte copie di esecuzione e partiture teatrali ma, fortunatamente, l’autografo della sinfonia n. 50 scampò a tutto questo e oggi è a disposizione degli studiosi. Fischer ricorda poi come Larsen abbia evidenziato che «la maggior parte degli autografi esistenti, particolarmente quelli dei primi anni 1769, fossero presenti nella biblioteca di Haydn nell’ultima parte della sua vita, quindi i danni causati da detti incendi devono aver avuto effetti circoscritti». Anche per J. P. Larsen, come per Fischer che ne riporta il pensiero, l’assenza di molti autografi dei lavori intestati a J. Haydn non trova spiegazioni esaustive nei funesti incendi. 

Sia Stockmeier che Robbins Landon (Hoboken, nella breve descrizione della sinfonia glissa il particolare) informano poi come nel I movimento della sinfonia l’autografo non riporti i Clarini (trombe). Questo incredibile dettaglio non è spiegato da J.H.W. che solo riporta come, nel preparare l’edizione critica, la lacuna sia stata risolta integrando la lezione dell’autografo con quella del testimone presente nella collezione dei principi Thurn und Taxis (Hauptquelle). La lezione dei testimoni delle collezioni di Harburg e Modena/Colonia-Bonn, è stata invece tralasciata (Nebenquelle). H. C. Robbins Landon, invece, spiega l’omissione dei Clarini nel I movimento come una dimenticanza accidentale («omission probably accidental»), probabilmente suggerendo le spiegazione che i Clarini doppierebbero i Corni seguendo però il ritmo dei Timpani: sarebbe così lecito ritenere accidentale la dimenticanza o la totale assenza di qualsiasi indicazione della loro presenza nel I movimento. Di fatto, benché Haydn avesse a disposizione 12 righi, niente lascia pensare che abbia voluto inserire i Clarini (nel IV movimento scritti sopra i Timpani) e l’assenza di qualsiasi indizio nel secondo rigo o, magari in seguito, nei 4 vuoti sotto la parte di Basso, lo dimostra inequivocabilmente. 

Il vero, gigantesco, problema, sempre tralasciato dalla musicologia, è spiegare in modo credibile come Haydn abbia potuto “scrivere” una sinfonia di 4 tempi, vergati in 12 bifolii di carta da musica, con simile diversità di organico, ovvero, come si possa anche solo pensare che la dimenticanza dei clarini nel primo movimento sia accidentale.

La prima pagina dell’autografo dimostra chiaramente come Haydn abbia aggiunto il segno di terzina nel IV tempo della battuta 1 solo nella parte di Violino I. Il segno di terzina nelle semibiscrome, presente forse nella parte di Viola ma completamente assente in quelle di Oboe e Basso, é da considerarsi sottinteso. La situazione è la stessa alla battuta 6 dove Haydn segnò la terzina solo nella parte dei Violini. W. Stockmeier e Robbins Landon sottolineano anche come nello scrivere l’autografo del finale Haydn abbia usato due tipi di inchiostro: uno più scuro per Basso, Violini I, occasionalmente Violini II e Viola; uno più chiaro per il resto degli strumenti. Per W. Stockmeier il Presto finale sarebbe perciò l’esempio di come Haydn componesse: infatti, con l’inchiostro più scuro Haydn avrebbe inizialmente scritto le parti principali (Hauptstimme), mentre le parti strumentali dei fiati e dei timpani sarebbero state scritte in seguito con quello più chiaro (Füllstimmen). Alla luce dell’analisi comparata dei testimoni questi sforzi interpretativi si rivelano sterili speculazioni che vorrebbero spiegare dei dettagli tralasciando il vero macroscopico problema; l’autografo é, infatti, verosimilmente solo l’opera di un copista e, pertanto, non può rivelare nulla del presunto metodo “compositivo” di Joseph Haydn.

I testimoni manoscritti: un’analisi filologica e codicologica.

J.H.W. segnala come i pochi testimoni sopravvissuti siano raggruppabili, in base all’esame filologico delle lezioni tramandate, in due gruppi:

1. autografo e testimone della collezione Thurn und Taxis/Kees (D-Rtt J. Haydn 33);
2. testimoni della collezione del principe Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein (D-HR 4 III ^1/2 fol. 798) e della collezione della cappella elettorale di Colonia-Bonn (I-MOeu Mus. D.138)

La lezione tramandata dal secondo gruppo sarebbe, anche per W. Stockmeier, tratta da un antigrafo diverso da quello che individua il primo gruppo (l’autografo), una trascrizione mancante che conterrebbe delle “arbitrarie modificazioni”. L’esame codicologico e filologico dei tre testimoni ha fornito risultati totalmente diversi.  

1. Il Testimone della Collezione Thurn und Taxis di Regensburg, proveniente dalla collezione del Cav. von Kees.

• • In accordo con J.H.W. il testimone è copiato dall’amanuense che scrive il catalogo delle sinfonie di Haydn in possesso del Cav. Franz Bernhard von Kees (copia manoscritta anch’essa custodita presso la medesima collezione D-Rtt J. Haydn 85); il testimone, scritto in carta Romano e Girolamo Avanzini  (RGA, Stockmeier la descrive come ARA) e Heredi Andrea Fossati (H^AF), è lecitamente databile attorno agli anni 1780 e verosimilmente 1783-88.

La misura 1 della parte di Violino I riporta la stessa musica dell’autografo, ma non i segni di staccato (cfr. fig. 4). In una quasi perfetta concordanza con l’autografo il segno di terzina è indicato solo alla prima battuta (non a battuta 6) e nella sola parte di Violino I; nella parte di Violino II il segno di terzina non è mai indicato come non lo è in quelle degli Oboi e dei Bassi ma solo in quella di Viola (solo alla battuta 1). Poiché il tempo lento è indicato Adagio Maestoso senza la «e» dell’autografo e i segni di staccato sono diversi, è lecito ritenere che il copista di Kees non abbia tratto le parti separate dall’autografo. La presenza di parti per Clarini nel I movimento assicura che il copista le trasse da un antigrafo diverso dall’autografo. La maggior parte degli staccati e delle legature nel movimento finale Presto, riportate nella parte di Violino I, confermano come il testimone non trasmetta la lezione dell’autografo. La parte dei Violini II lo certifica: alla battuta 39 del II movimento, come segnalato da J.H.W., Haydn scrisse due crome ma il copista copiò una semiminima (scrittura comune ai tre testimoni esaminati).

Il testimone presente nella collezione dei principi Thurn und Taxis di Regensburg, proveniente dalla collezione del Cav. Franz Bernhard von Kees, non tramanda la lezione dell’autografo di Haydn.

2. Il Testimone della collezione Oettingen-Wallerstein di Harburg, oggi custodito presso la collezione della biblioteca centrale dell’Università di Augsburg.

• • In accordo con J.H.W. il testimone è copiato da un amanuense in carta Andrea Maffizoli attorno al 1780 (fig. 8 e 9 – la stessa carta fu usata per copiare i testimoni di 5 delle prime 6 sinfonie “londinesi” che il principe Kraft Ernst si procurò verso la fine degli anni ’80, prima che Haydn scrivesse gli autografi a Londra). Quello che W. Stockmeier stranamente non segnala è che nello stesso periodo e con la stessa carta il medesimo amanuense fornisca al principe Kraft Ernst anche copie delle sinfonie n. 13 (con parte di timpani, solo presente nel testimone proveniente dalla collezione elettorale della cappella di Colonia-Bonn) e n. 31. 

Come afferma W. Stockmeier il testimone tramanda la lezione di un antigrafo scomparso la cui prima battuta è eccedente la durata della stessa (5 o 4/32 se si considera la terzina sottintesa – fig. 10a). 

Non si può pensare ad un errore del copista poiché la stessa figura è copiata anche alla battuta 1 della parte dei Violini II, mentre alla battuta 6 l’amanuense copia una pausa di 1/16 (invece di 1/8, come farà anche nelle parti degli Oboi, Viola – fig. 10b – e Basso). L’errore compiuto nella parte dei Violini I e II è sicuramente dovuto alla scarsa chiarezza dell’antigrafo scomparso alla battuta 1.

Oltre ai segni di staccato nella battuta 1 (fig. 10a), presenti nell’autografo (fig. 3), ma non nella copia scritta dal copista di Kees, l’amanuense indicò il tempo lento come Adagio Maestoso senza la «e» e copiò anche parti per Clarini nel I movimento. La maggior parte degli staccati e delle legature nel movimento finale Presto, riportate nella parte di Violino I, confermano la non procedenza dall’autografo. La parte dei Violini II nel II movimento lo certifica: alla battuta 39 il copista copiò la versione presente nel testimone delle collezioni Thurn und Taxis/Kees. 

Nonostante W. Stockmeier ritenga che il testimone proveniente dalla collezione del Cav. von Kees segua la lezione dell’autografo, la battuta 39 dei Violini II, uguale a quella copiata nel testimone proveniente dalla collezione Oettingen-Wallerstein, assicura che entrambi tradiscono la lezione del medesimo antigrafo, probabilmente in momenti diversi, non quella dell’autografo.  

Né il testimone presente nella collezione del principe Oettingen-Wallerstein né quello della collezione dei principi Thurn und Taxis di Regensburg tramandano la lezione dell’autografo di Haydn bensì, pur con le loro varianti, quella dello scomparso antigrafo.

3. Il Testimone della Collezione della biblioteca Estense Universitaria di Modena, proveniente dalla collezione elettorale della cappella di Colonia-Bonn

• • In totale disaccordo con W. Stockmeier il testimone è copiato da un amanuense della cappella di Bonn (identificato come Bonn Court 7, autore anche delle copie bonnensi di Hob. I:54 e 57 – I-MOeu Mus. 551/7, 1), in carta NIC HEISLER, pertanto da un antigrafo presente in cappella, non verso la fine del 1700 ma sicuramente entro maggio 1784. 

Infatti, sul frontespizio della sinfonia (cfr. immagine iniziale) sono segnati sia il numero di catena del catalogo voluto dal principe vescovo Massimiliano Francesco d’Asburgo nel maggio 1785 (n. 76 a lapis rosso, nell’angolo alto a destra), sia quello dell’inventario redatto dall’organista di corte della cappella C. Gottlob Neefe e dal notaio Fries nel maggio 1784 (N^ro 23 a inchiostro nero, in alto al centro). Poiché la carta NIC HEISLER fu acquistata per gli usi della cappella nei primi anni ’70 (verosimilmente entro il 1774), e la cappella di corte fu sciolta nel 1794, non vi sarebbe proprio nessun elemento per poter sostenere una datazione del testimone verso il 1800 (Robbins Landon dichiara una datazione simile ma incorre in un madornale errore poiché descrive la carta NIC HEISLER come Italiana e prodotta nelle vicinanze di Modena). Al contrario, tutti gli elementi portano a considerare il testimone oggi a Modena come il più antico della sinfonia, poiché scritto tra il 1774 e il 1783. Inoltre, poiché dal 1782 entrò a far parte della cappella di Bonn anche il copista Paraquin, autore di molti duplicati di parti strumentali attorno alla fine del 1782/maggio 1783, e poiché nel testimone non vi sono tracce del suo operato, si può ritenere che Bonn Court 7 abbia copiato le parti separate della sinfonia n. 50 tra il 1774 e il 1782.

Stockmeier stranamente sorvola sul fatto che il fascicolo di Timpani presente nel testimone non appartenga alla sinfonia n. 50; carta e grafia sono disomogenee e pure la musica non ha alcun rapporto con quella della sinfonia n. 50 (fig. 13b). 

Come chiaramente denota il frontespizio, il testimone della sinfonia n. 50 oggi custodito presso la biblioteca Estense Universitaria di Modena fu copiato da un amanuense bonnense da un antigrafo con Corni e Clarini ma privo della parte di Timpani, aggiunta nella pagina iniziale a lapis in epoca più tarda (fig. 13c).

Come afferma Stockmeier, il testimone tramanda la stessa lezione di quello proveniente dalla collezione del principe Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein. Entrambi provengono dell’antigrafo scomparso, completo della parte di 2 Clarini nel I movimento Adagio Maestoso e Allegro di Molto. Poiché il testimone oggi alla biblioteca Estense Universitaria di Modena è l’unico dei tre esistenti a contemplare dei duplicati degli archi, scritti dal medesimo copista bonnense in carta NIC HEISLER, tutto lascia supporre che solo presso la cappella diretta da Andrea Luchesi la sinfonia n. 50 sia stata eseguita prima del 1782. 

Nella parte di Violino I (cfr. fig. 13a), il copista copia la battuta 1 (pure nel duplicato), allo stesso modo di quello che realizza il testimone della collezione Oettingen-Wallerstein (fig. 10a). Nelle due parti separate di Violino II (fig. 13d), in quella degli Oboi e del Basso le battute 1 e 6 e nell’incipit del frontespizio la battuta 1 è indicata in modo corretto (con la terzina sottintesa).

Nella parte di Viola (fig. 13e), si ritrova la medesima errata figurazione presente nella medesimo fascicolo proveniente dalla collezione Oettingen-Wallerstein (fig. 10b), causata dalla scarsa chiarezza dell’antigrafo scomparso. Sembra possibile arguire che nell’antigrafo presente a Bonn il taglio indicante la pausa di semicroma fosse, nella parte dei Violini e in quella di Viola, mal scritto, ingenerando l’idea di una pausa di croma con punto (Violini I) o di semicroma con punto (Viola). 

Nella parte separata di Violino II del II movimento, il copista bonnense scrisse la battuta 39 allo stesso modo di quella presente nei testimoni delle collezioni Thurn und Taxis (fig. 7) e Oettingen-Wallerstein (fig. 11).

Anche il testimone oggi presso la collezione della biblioteca Estense Universitaria di Modena, anticamente parte della collezione elettorale della cappella di Colonia-Bonn, tramanda la lezione dell’antigrafo scomparso, non quella dell’autografo. 

Nessuno dei testimoni presenti nelle collezioni del principe Oettingen-Wallerstein, Thurn und Taxis di Regensburg o cappella elettorale di Colonia-Bonn tramanda la lezione dell’autografo di Haydn mentre tutti provengono dall’antigrafo scomparso, presente  a Bonn poiché copiato dal copista della cappella. 

Anche per la sinfonia n. 50 nessun testimone tramanda la lezione dell’autografo. 

Haydn e i Clarini. Una scelta pilatesca o una furba idea.

Assodato che gli unici tre testimoni della seconda metà del Settecento della sinfonia n. 50 non tramandano la lezione dell’autografo ma quella dell’antigrafo disperso, l’omissione dei Clarini da parte di Haydn nel I movimento appare un dettaglio irrilevante ai fini della attribuzione della sinfonia. Nel contempo, nessuna spiegazione di una dimenticanza accidentale può essere accettata, poiché l’autografo non era sicuramente un documento che metteva fine ad un processo creativo, ma era solo una parte dello stesso, culminante con l’esecuzione. Non è infatti accettabile che Haydn abbia scritto l’autografo, lo abbia passato ai  copisti della cappella (verosimilmente all’epoca Johann Elßler senior), abbia fatto trarre le parti strumentali, abbia provato la sinfonia e non abbia mai inserito un segno o una specificazione sulla parte dei corni o dei timpani per chiarire dove e come i Clarini avrebbero suonato nel primo movimento.

L’autografo di Haydn è un altro “autografo da cassetto”, scritto con i suoi errori e le sue mancanze, nascosto e mai eseguito.

Nondimeno, la mancata indicazione dei Clarini svela come Haydn li abbia, probabilmente, volutamente “dimenticati”, poiché incapace di scegliere tra due versioni inconciliabili, nessuna delle quali attribuibile a lui, o, alla luce della possibilità di ipotizzare un collegamento tra i primi due tempi della sinfonia e l’ouverture del prologo Der Götterrath, li abbia tralasciati perché, nel 1773, la cappella era priva dei Clarini (vedi post scriptum in aggiornamento).

Alla battuta 31 del I movimento (batt. 19 e seguenti dell’Allegro di molto), Corni e Clarini, che fino a quel punto hanno sempre suonato insieme, nel testimone proveniente dalla collezione di Kees si separano. Infatti nella parte di Corno I il copista scrive:

Invece, nella parte di Clarino I, alla battuta 19 e seguenti, il medesimo copista scrive.

Nel testimone proveniente dalla collezione Kees, dopo le prime 18 misure dell’Allegro di molto, Corno I e II prevedevano 9 battute d’attesa (fig. 15a) i Clarini 14 (fig. 16). Dopo il primo segno di ritornello i Corni prevedevono 28 battute d’attesa (fig. 15b), i Clarini 33 (fig. 16).

Se si esamina il testimone proveniente dall’antica collezione della cappella di Colonia-Bonn, copiata dall’antigrafo scomparso, Corni e Clarini, erano scritti in modo diverso, ovvero, sempre all’unisono (crf. fig. 18 e 19).

Nello scomparso antigrafo, dopo le prime 18 misure dell’Allegro di molto, il compositore aveva previsto per Corni e Clarini 9 battute d’attesa, che diventavano 28 dopo il primo segno di ritornello (battuta 49). La medesima versione fu ovviamente copiata anche dall’amanuense che realizzò il testimone appartenuto alla collezione del principe Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein (fig. 19).

Poiché la parte di Timpani presente nel testimone appartenuto alla collezione del principe Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein ha le stesse battute d’attesa della parte dei Clarini copiata dal copista di Kees (14 dopo la battuta 18 e 32 dopo il primo segno di ritornello), se ne deduce che nell’antigrafo copiato dal copista Clarini e Timpani non seguissero lo stesso ritmo e in certi punti del I movimento i Clarini suonassero solo con i Corni o che i Timpani siano stati inseriti in un secondo momento. Considerando che nel testimone scritto dal copista della cappella di Colonia-Bonn i Timpani non sono segnati nel frontespizio e la parte esistente non è originale, sembra lecito arguire che la volontà del compositore prevedeva Corni e Clarini, con una funzione dei secondi di rinforzo, senza timpani.  

Quando Haydn scrisse l’autografo oggi alla biblioteca Jagiellonska di Cracovia si trovò verosimilmente in possesso delle diverse versioni, sia quella proveniente da von Kees che quella dello scomparso antigrafo (l’incipit dei Violini I scritto nell’autografo, uguale a quello della collezione del Cav. von Kees ma con i segni di staccato del testimone della collezione Oettingen-Wallerstein avvalora questa ipotesi). Infatti, Haydn aveva la responsabilità di scrivere un autografo che non fosse collegabile solo a una o all’altra versione ma che, in qualche modo, potesse sembrare autentico, correggesse gli eventuali errori dei copisti (si veda la parte di Oboe I – non riportata in questi esempi – scritta dal copista di Kees nel II movimento Andante Moderato, una strana versione o un errore di copiatura) e accogliesse le diverse lezioni esistenti. Posto davanti alla necessità di scrivere la partitura di una sinfonia di cui non aveva composto una nota, Haydn scelse di privilegiare la scrittura musicale della copia proveniente da Kees, quella che era stata provata e aveva risolto i problemi presenti nella prima battuta con la terzina di semibiscrome. Davanti alle due versioni dei Clarini che a volte suonavano con i Corni ma disgiunti dai Timpani (non originali), ma anche a misure ripetute presenti nelle parti di Clarino I della copia scritta dal copista di Kees (la battuta d’attesa di misura 95 è scritta erroneamente due volte), Haydn decise di “dimenticare” i Clarini nel I movimento. Nell’autografo, perciò, scrisse i Timpani e sotto direttamente i Corni senza lasciare libero il secondo rigo per i Clarini. Giunto al II movimento, nel copiare la parte di Violino II, Haydn commise l’errore alla battuta 39.  Detto errore, in filologia definito monogenetico separativo, è in grado da solo di certificare inequivocabilmente come nessun dei 3 testimoni possa provenire dall’autografo, che va pertanto considerato solo come l’ultima versione ottenuta dallo scomparso antigrafo. 

Poichè l’autografo è sicuramente copiato dopo la copia della collezione del Cav. von Kees non è sicuramente databile 1773, ma risale come minimo agli anni ’80.

Tutte le datazioni indicate da Haydn negli autografi scritti in carta Lockenhaus IGW cervo (indicata da Bartha e Somfai come Wasserzeichen 192 e 193 e da J. P. Larsen come WZ 9 e 10 – fig. 20a e 20b), devono essere guardate con estremo sospetto; infatti, detta carta non si esaurì nel 1773, come accettato da J. P. Larsen, D. Bartha e L. Somfai e, logicamente, dalla gran parte della musicologia, ma fu certamente impiegata negli anni ’80.

La nascita dell’autografo negli anni ’80 fornisce una immediata risposta al perché la sinfonia spuria n. 50 non sia stata segnata nell’Entwurf Katalog, nel Quartbuch II, men che meno sia mai stata annunciata da qualsiasi supplemento del catalogo Breitkopf.

Come componeva Haydn.

Se W. Stockmeier e H. C. Robbins Landon hanno arguito il metodo compositivo di Haydn da un autografo verosimilmente falso, nella parte di Clarino II del testimone copiato dal copista del Cav. von Kees (fig. 21), v’è un ultimo importantissimo dettaglio che conferma la cronologia dei testimoni e fornisce traccia di come delle sinfonie spurie giungessero ad essere intestate a Haydn.

Quando il copista di Kees copiò le parti di Violino I, seguì la lezione delle biscrome, verosimilmente quella definita durante le prove d’orchestra, che risolveva in modo arbitrario il problema della scrittura confusa dell’antigrafo scomparso. Quando lo stesso copista arrivò a ricopiare la parte di Clarino II, sicuramente da parti strumentali usate per eseguire la sinfonia, dopo le prime 18 misure dell’Allegro di Molto copiò inizialmente la versione con 9 battute d’attesa, quella presente nei testimoni provenienti dalle collezioni Oettingen-Wallerstein e elettorale di Colonia-Bonn. Avvedutosi dell’errore trasformò la segnatura delle 9 battute nelle 14 indicate in quella che, verosimilmente, non può che essere la versione “finale” della sinfonia. La versione con Corni e Clarini all’unisono, che prevede 9 battute d’attesa dopo le prime 18 misure dell’Allegro di Molto e 28 dopo il segno di ritornello, corrisponde alla prima versione della sinfonia n. 50, quella tramandata dallo scomparso antigrafo, privo di timpani.  

Conclusioni.

La sinfonia n. 50, attribuita ad Haydn solo legalmente, composta probabilmente attorno al 1773 e giunta al solo principe Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein nei primi anni ’80 (il principe Thurn und Taxis, come riporta Robbins Landon, acquisì una parte della collezione del Cav. von Kees solo nel 1796), suggerisce l’iter attraverso il quale i compositori anonimi scrivevano a nome di Haydn.

1. scritta la partitura della sinfonia e nell’impossibilità di provarla con un’orchestra, pena la perdita della segretezza che le forniture in esclusiva richiedevano, l’autore la inviava dai primi anni ’70 fino al primi anni ’90 al Cav. von Kees.
2. la partitura era copiata in parti separate ed eseguita. L’esecuzione era un passaggio necessario che poteva portare anche a cambiamenti o integrazioni nella strumentazione diversi dalla volontà del vero compositore che, ovviamente, non poteva che essere inferita durante le prove. In tal modo le parti erano corrette in quei passaggi che la prima stesura, la cattiva lettura dei copisti o un’imprecisa scrittura potevano aver ingenerato. 
3. la versione finale della sinfonia era distribuita ai diversi nobili interessati e una copia era inviata a Haydn, verosimilmente assieme alla prima versione.
4. L’ultimo passaggio infatti prevedeva la creazione dell’autografo e Haydn era incaricato di  scriverne uno che, dovendo sembrare l’origine della sinfonia, doveva necessariamente accogliere il maggior numero di lezioni esistenti;
5. Il vero autore della sinfonia era pagato per la cessione del lavoro e dei diritti di proprietà mentre nulla era dovuto a Haydn che solo esercitava il ruolo di copista e prestanome.

Ritenere che simile processo, che coinvolgeva il Cav. von Kees, sicuramente il principe Nikolaus Esterházy, ma anche in qualche modo il principe Oettingen-Wallerstein (che riusciva spesso ad avere le sinfonia intestate a Haydn in anteprima), musicisti e copisti vari, sia stato seguito solo con la sinfonia n. 50 sembra insostenibile. Ritenere che Haydn gestisse tale processo pare parimenti insostenibile; ritenere che questo processo sia stato adottato solo per la musica attribuita a J. Haydn pare ugualmente insostenibile.

Gli autografi delle sinfonie n. 13, 22, 35, 93, 94, 96-98, i quartetti Hob. III:19-24,  l’autografo dei quartetti Hob. III: 25-31 (mancante di 4 battute presenti in tutti i testimoni manoscritti), dimostrano come sempre siano esistiti degli antigrafi precedenti gli autografi di Joseph Haydn e come lo stesso sia stato, pertanto, solo una piccola pedina di un progetto volto a far grande la casa degli Esterházy e, di conseguenza, la musica Austriaca. Il vero autore della sinfonia n. 50 e, per converso, di questi lavori è verosimilmente legato alla cappella di Bonn.

L’antigrafo scomparso (senza i timpani), fu sicuramente copiato da Bonn Court 7 a nome di J. Haydn e il testimone rimase in archivio della cappella, noto sicuramente al medesimo copista ma anche al Kapellmeister Andrea Luchesi, responsabile, anche dopo il 1784 con Massimiliano Francesco d’Asburgo, dell’archivio (nel catalogo 53.I-II sono riconoscibili la grafie di Andrea Luchesi e altre mani non identificate). Luchesi è certamente al corrente dell’esistenza di una sinfonia n. 50 quando nessuno, tantomeno Haydn (l’assenza da EK, Quartbuch II e Breitkopf), la conosce. Tutti gli elementi portano a ritenere che la sinfonia n. 50 sia stata composta e attribuita a Haydn dal Kapellmeister di Bonn, Andrea Luchesi, che dagli anni ’60 e fino alla fine del Settecento sarebbe stato in contatto con gli Esterhazy per la cessione di sinfonie, quartetti e messe, con diritto di esclusiva.

Bibliografia.

• H.C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, Universal Edition-Rockliff, Londra 1955;
• Joseph Haydn Werke – Reihe I-Band 7. Sinfonien 1773-74 – curato da Wolfgang Stockmeier;
• J. Peter Larsen, Three Haydn Catalogues, Pendragon Press New York 1979.
• D. Bartha L. Somfai, Haydn als Opern Kapellmeister, B. Schott’s Söhne, Mainz 1960.
• Collezione della biblioteca Estense Universitaria di Modena – I-MOeu;
• Archivio della collezione dei principi Thurn und Taxis di Regensburg – D-Rtt;
• Archivio della collezione dei principi Oettingen-Wallerstein oggi alla biblioteca centrale dell’Università di Augsburg – D-HR;
• Archivio della biblioteca Jagiellonska di Cracovia – P-Kj;
• Repertoire International de sources Musical – RISM.
• The music Library of Elector Maximilian Franz, Sacred Music Database, Università di Vienna.

Post Scriptum (in aggiornamento). 

Questo post scriptum nasce da alcune segnalazioni legate all’ipotesi che i primi due tempi della sinfonia n. 50 (nonostante l’assenza da Entwurf Katalog, da Quartbuch II, dal catalogo Bretikopf, la presenza presso la cappella di Bonn, copiata da un antigrafo sicuramente colà esistente, privo di timpani etc. etc.), facessero parte del perduto Prologo Der Götterrath. Questa ipotesi nasce verosimilmente dal lavoro di Walter Lessing – Die sinfonie von Joseph Haydn, dazu sämtliche Messen, uscito nel 1987-89 – ma, in modo sicuramente degno di verifica, da quello di Stephen Carey Fisher, – Haydn’s ouverture and theyr adaptations as concert orchestral works, 1985. Nello studio di Fischer i primi due movimenti della sinfonia (Adagio Maestoso,  Allegro di Molto, Andante moderato) sarebbero da collegare alle 14 misure di musica rinvenute tra la fine dell’Andante Moderato e il Minuetto, una piccola musica scritta sulle ultime carte del ternione che Haydn usò per  scrivere i l’Andante moderato.

(Si deve segnalare come i primi due tempi della sinfonia n.50 siano stati usati da Trevor Pinnock nell’edizione dell’opera per marionette Philemon und Baucis di J. Haydn, edita da Edition HH Limited – con in partitura 2 Corni 2 Clarini e Timpani, mai scritti da Haydn. Un Compact Disk, edito dalla Bis Record, suonato da Haydn Sinfonietta Wien, diretta da Huss Manfred,  è poi stato inciso con quella che è indicata come l’Ouevrture “Der Gotterrath“, costituita dai primi due movimenti della sinfonia n. 50 e una terza parte, un dialogo, aggiunto per “completare” la sinfonia, descritto come Prologue on Mount Olympus. In questo incisione non si è stranamente usato il recitativo di Mercurio, quello che avrebbe dovuto seguire i primi due movimenti della sinfonia, qualora essa facesse parte del Prologo der Götterrath). 

Il biglietto di Mandiczewski e le 14 misure di una piccola musica appartenente al Prologo Der Götterrath.

W. Stockmeier e il catalogo Hoboken segnalano come, tra il secondo e il terzo movimento dell’autografo della sinfonia n.50, vi sia un una nota «inserita o incollata»,  scritta da Mandiczewski, che recita 

«Tra il secondo e il terzo movimento sul foglio 12 c’era (non appartenente alla sinfonia) una piccola musica per l’apparizione della dea Diana per 2 violini, Viola, Basso, 2 Oboi , 2 Corni, in Re maggiore, 14 misure, che é stato separato e conservato in modo speciale.

(vedi la nota) Sch. 5/II/. 10

Haydn Artaria 39»

Si tratta, commenta Stockmeier, di un piccolo brano strumentale del Prologo Der Götterrath all’opera di Marionette Philemon und Baucis, che fu presentato per la prima volta a Esterháza nell’agosto/settembre 1773. Poiché la musica del Prologo è andata perduta, sembrerebbe logico ritenere una mera ipotesi la possibilità di considerare i primi due movimenti della sinfonia n. 50 come parte di esso, resa possibile da labili elementi indiziari, tutti non verificabili. Dello stesso parere è S. C. Fisher (p. 180) che commenta come  

«La sinfonia in do magg I:50 sopravvive in un MS autografo datato 1773. Originariamente questo MS conteneva un altro bifolio tra il secondo e il terzo movimento; esso fu rimosso attorno al 1900 come estraneo alla sinfonia. Sebbene questo sia vero finché valido (as far as it´ goes), il bifolio fornisce  l’unico collegamento all’origine della sinfonia. In esso vi è un pezzo di musica per l’entrata della dea Diana [del prologo] dell’opera di marionette Der Götterrath del 1773, dove era il primo numero musicale dopo l’ouverture. Il bifolio nel quale appare era originariamente l’ultimo del fascicolo nel quale il secondo movimento della sinfonia è scritto. Da questo è chiaro che i primi due movimenti della sinfonia devono originariamente aver costituito l’ouverture a quest’opera».

Stockmeier, pur riportando fedelmente quanto annotato da Mandiczewski nel biglietto, non considera la possibilità che la posizione della musica (prima del minuetto) e il riferimento a Der Götterrath siano indicativi dell’appartenenza dei primi due movimenti della sinfonia al Prologo. D’altronde, Mandiczewski  afferma esplicitamente come la musica «non [sia] appartenente alla sinfonia», e sarebbe molto strano che volesse invece intendere che la sinfonia appartenesse alla musica del Prologo. Nemmeno considera questa possibilità Hoboken, forse perché descrive Der Götterrat Hob. XXIXa Nr 1^a sulla base delle 14 misure ritrovate nella piccola musica, come

«Preludio al numero 1 senza titolo per 9 Dei e Dee, assoli e coro, archi, 2 oboi, 2 corni».

Hoboken segnala anche come il pezzo autografo descritto nella nota di Mandiczewski sia presente presso la l’archivio indicato come MaWB (BB) [forse oggi Staatsbibliothek zu Berlin, Preußicher-Kulturbesitz Musikabteilung]. Si tratta di mezzo bifolio di carta rigata con 12 righi (purtroppo non descritta), in formato oblungo, con entrambe le facciate scritte. Sopra il titolo, Haydn scrive “Quando è così devo anch’io arrivare nella mia Gloria” e, alla fine, una mano ignota aggiunge, “Arriva la Dea Diana”; poi seguono le 14 misure, un Presto in 6/8 nella tonalità di re magg.. Anche nella descrizione della sinfonia n.50 Hoboken laconicamente scrive solo

«I 12 fogli originali contenevano un piccolo brano musicale per un’apparizione nel “Götterrath” (preludio a Filemone e Bauci) ed è stato rimosso».

Né Hoboken né Mandiczewski, men che meno Stockemier, e ancor meno Robbins Landon (che neanche cita la breve musica rinvenuta o il biglietto), ritengono, sulla base delle 12 misure appartenute a Der Götterrath, che anche la sinfonia, o meglio i due primi movimenti con Adagio introduttivo, possano essere appartenuti al Prologo. Stephen Carey Fisher lo ritiene invece chiaro: i primi due movimenti, sulla base dell’unico collegamento della musica per l’entrata della dea Diana, costituiscono l’ouverture del prologo Der Götterrath, andato in scena il 3 settembre 1773 a Esterháza, in occasione della visita dell’imperatrice Maria Teresa e dei suoi figli.  

Queste poche informazioni consentono di stabilire dei punti precisi.

• Si può essere certi che la collocazione del mezzo bifolio con le 14 misure tra la fine dell’Andante Moderato e il Minuetto sia singolare. Infatti, la frase segnata sopra il titolo, riportata da Hoboken (l’ultima frase della entrata in scena di Mercurio) assicura come manchi il resto del recitativo di Mercurio. 
• Si può essere certi che l’ipotesi di considerare solo i primi due movimenti della sinfonia n. 50 come appartenenti all’ouverture del Prologo poggi solo sul rinvenimento delle 14 misure del Presto in 6/8 prima del minuetto.
• Si può essere certi che la sinfonia del Prologo, specie per la presenza dell’Adagio Maestoso introduttivo, ma anche per le tonalità dei primi due movimenti, do magg. e sol magg. sarebbe una sinfonia in due movimenti sicuramente anomala che non trova riscontro in nessuna altra ouverture in due tempi di altri autori del primo e secondo settecento (vedi tab. 3 delle Ouverture in due movimenti dei predecessori e contemporanei di Haydn da S. C. Fisher p. 69-76). 
• Si può essere certi che il rifiuto del Presto finale della sinfonia n. 50, quale movimento conclusivo dell’eventuale Ouverture del Prologo poggi sulla inspiegabile presenza dei clarini, non inseriti nell’autografo del primo movimento, ma presenti in tutti i testimoni conosciuti, nonché sulla presenza del minuetto, chiaramente scritto assieme al finale.
• Si può essere certi che l’autografo della sinfonia n. 50, non evidenziando disomogeneità né di carta né di grafia, fu certamente scritto nello stesso momento (a parte i fiati e i timpani del Presto, inseriti in un secondo momento).
• Si può essere certi che l’autografo della sinfonia n. 50 non fornisca nessuna appiglio per sostenere l’esistenza di una precedente stesura della sinfonia in tre movimenti, men che meno della possibilità di considerare solo i primi due movimenti come l’ouverture del Prologo Der Götterrath, né che Minuetto e finale (Presto), siano stati aggiunti successivamente.    
• Non v’è, al momento, alcun manoscritto che consenta di collegare la nascita della sinfonia al Prologo Der Götterrath, la cui musica è dispersa.
• Non vi sono tracce di 

Walter Lessing riporta come la sinfonia n. 50 sia coincidente con quella del prologo Der Götterrath è Walter Lessing nel già riportato Die sinfonie von Joseph Haydn, dazu sämtliche Messen. L’autore, in quella che è una guida all’ascolto delle sinfonie di Haydn (indirizzata alle ascoltatrici e agli ascoltatori delle sinfonie incise dalla Philarmonia Ungarica diretta da Antal Dorati, come ben indicato nella prefazione «Guten Abend, verehrte Hörerinnen und Hörer»), semplicemente scrive:

«In der nun folgenden Sinfonie Nr. 50 begegnen uns wieder […] Teile einer Bühnenmusik. Die ersten beiden Sätze bildeten nämlich das Vorspiel zu dem Stück “Der Götterrath”, dem Prolog der Marionettenoper “Philemon und Baucis”, und wurden zusammen mit dieser im September 1773 anläßlich des Besuches der Kaisern Maria Theresia in Esterházy uraufgeführt. Das mit 1773 datierte Autograph der Sinfonie enthielt nach dem 2. Satz ursprünglich noch ein anderes Stück aus der Musik zum Götterrrath”. Haydn entfernte es jedoch und ergänzte den 1. und 2. Satz durch Hinzufügung von Menuett und Finale zu einer vollständigen Sinfonie – ovvero – Nella successiva sinfonia n. 50 incontriamo di nuovo parti di musiche da palcoscenico […]. I primi due movimenti costituirono il preludio a “Der Götterrath”, il prologo dell’opera per marionette “Philemon und Baucis”, e furono presentati in anteprima insieme a questa nel settembre 1773 in occasione della visita dell’imperatrice Maria Teresa a Esterházy. Dopo il secondo movimento, l’autografo della sinfonia, datato 1773, originariamente conteneva un altro brano dalla musica del “Götterrrath “. Haydn, tuttavia, lo rimosse e completò il primo e il secondo movimento aggiungendo il minuetto e il finale di una completa sinfonia.

A parte l’errore di aver attribuito a Haydn l’eliminazione del brano del Götterrath, che fu invece rinvenuto da Mandiczewski che ne lasciò testimonianza nel  biglietto descritto in precedenza, queste sono le poche frasi dedicate al caso. Nessuna nuova prova suffraga l’ipotesi che i primi due tempi della sinfonia siano appartenuti al Prologo né è chiaramente indicata alcuna bibliografia che possa certificare quanto affermato da Lessing. Infatti, l’autore non è mosso da alcuna pretesa scientifica o musicologica poiché chiaramente, come indicato nella descrizione della sinfonia, che si sofferma brevemente su alcune caratteristiche estetiche dei 4 movimenti, il lavoro costituisce una breve guida all’ascolto, una sorta di libretto delle incisioni che conclude la scheda dedicata alla sinfonia Nr. 50 con le seguenti informazioni:

«013 4493 Haydn: Sinfonie Nr. 50 C-dur. 20′ 00»

I pochi elementi evidenziati spingono per un totale rifiuto della scientificità delle affermazioni divulgate da Walter Lessing, non suffragate da alcune nuova prova o pretesa di scientificità: chiunque sostenesse come i primi due  movimenti della sinfonia siano appartenuto alla sinfonia introduttiva del Prologo Der Götterrath” dovrebbe addurre prove inconfutabili oggi sicuramente inesistenti. 

Le osservazioni esposte, ovviamente, sarebbero destinate a essere superate qualora nuove prove documentali le smentissero.

Anche in questo caso però rimarrebbero insoluti molti quesiti tra cui:

1. Quando sarebbe stato scritto l’autografo esistente della sinfonia n. 50?
2. Nell’organico del Prologo v’erano solo corni, clarini e timpani, solo corni e timpani, o solo corni e clarini?
3. Perchè quando Haydn riscrisse l’autografo della sinfonia n. 50, non indicò i clarini nel primo movimento, o non li aggiunse?
4. Perché la lezione dell’autografo non é tramandata da alcun testimone?
5. Perché presso al cappella di Bonn vi era un antigrafo senza i timpani, sebbene la cappella li avesse a disposizione in quegli anni (si veda la strumentazione de L’inganno scoperto ovvero il conte Caramella, con trombe, timpani e clarinetti o i calendari di corte degli anni ’70)?
6. Perché Haydn non inscrisse la sinfonia nel suo catalogo?
7. Perché il possessore del Quartbuch II non iscrisse la sinfonia nel suo catalogo?
8. Perché fino ai primi anni ’80 non si conoscono testimoni della sinfonia n. 50 salvo quello presente presso la cappella di Bonn, diretta da Andrea Luchesi?

Resterebbe poi l’incredibile e constante svalutazione dei testimoni presenti nella raccolta della Biblioteca Estense Universitaria di Modena operata da tutti gli studiosi.