1757-1760. Il periodo veneziano di perfezionamento con Gioacchino Cocchi (1715, 20-1804), durato verosimilmente almeno un anno e confermato da C. G. Neefe (Cramer Magazin, 30 marzo 1783), si situa tra l’arrivo di L. nel 1756 e la partenza del maestro, intercorsa tra la fine di maggio e ottobre 1757. Il 24 maggio del medesimo anno P. Gradenigo (1695-1776, Notatorio IV), annota l’esposizione nella chiesa di San Geminiano del vero ritratto di G. Cocchi (ancora maestro del coro agli Incurabili), che, chiamato dall’impresario C. Mattei, probabilmente tra settembre e ottobre, si recherà a Londra per presentare Demetrio, re della Siria, andato in scena al King’s Theater in Haymarket l’8 novembre 1757. Lo studio dello stile teatrale con Cocchi prosegue o è contemporaneo a quello dello stile sacro impartitogli da G. Saratelli, che gli trasmette le conoscenze delle teorie e della pratica dell’altro grande compositore legato allo “stile severo”, Antonio Lotti (Al. Choron et F. Fayole, Dictionnaire historique des Musiciens 1810-11. «Ce fut lui [Saratelli] qui enseigna au cèlébre Luchesi le contrepoit et le style d’èglise»). L. stesso, il 9 gennaio 1764, pare confermare indirettamente l’alunnato con Saratelli i cui bassi (probabilmente i partimenti), a sua disposizione, sono spediti al conte Giordano Riccati, assieme a quelli di padre Francesco Antonio Vallotti.

L. si giova inoltre degli insegnamenti di Giuseppe Paolucci (1726-1776), didatta e teorico legato a padre Giovan Battista Martini. Paolucci, che nel 1768 conferma l’insegnamento a L., dando credito alla segnalazione di C. G. Neefe al Cramer Magazin, non si dimostra molto tenero con il suo scolaro, forse perché critico delle teorie contrappuntistiche sviluppate nell’ambiente padovano da A. Callegari, P. Vallotti, G. Tartini e dal conte G. Riccati, che L. stesso, dal 1764, seguirà intensamente.

Secondo Benjamin De la Borde (Essai sua la musiche ancien et moderna, 1780) L. sarà anche allievo anche di Domenico Gallo, seconda viola marciana.

Nel 1759, diciottenne, L. sembra iniziare una collaborazione con Johann Christian Bach (1735-1782), per la fornitura di Ouvertures. L’ipotesi pare suffragata dall’esistenza di un gruppo di 14 manoscritti di sinfonie e ouverture riferibili agli anni ’60, intestati a J. C. Bach, presenti presso la Biblioteca Estense Universitaria di Modena (I-MOeu); detti manoscritti, tutte parti strumentali, sembrano indicare come alcune composizioni spurie siano confluite nel corpus del compositore tedesco.  La certezza viene dalle fonti modenesi di due ouverture – una intestata anche a N. Piccinni (1728-1800), l’altra intestata anche a N. Jommelli (1714-1774), e A. Fils (1733-1760) – ovvero:  

  • Mus. F.47 (manoscritto redatto in carta Fratelli Vezzoli di Toscolano, nella cartiera diretta dai Fratelli Pilati – FV-P – databile 1761-64) – ouverture in re magg., segnata, in grafia ottocentesca, «Dal opera di Roma Piccinj» (RISM segnala due fonti, intestate al musicista italiano, presso le Biblioteche dell’Accademia nazionale virgiliana di scienze lettere e arti  di Mantova – I-MAav Cart. 11 n.8 – e Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Günther Uecker – D-SWI Mus.4237) 
  • Mus. F.46 (manoscritto redatto in carta Fratelli Vezzoli di Toscolano, nella cartiera diretta dai Fratelli Pilati – FV-P – databile 1761-64) – WarB C in c1/ TerB 280/16 – ouverture in sib magg., attribuita anche a N. Jommelli (2 fonti alla Landesbibliothek Maklenburg-Vorpommern Güntehr Uecker – D-SWl Mus.863 – RISM ID no.: 240001010 e 240001087) e A. Fils. (Sorø Akademi, Biblioteket – DK-Sa R101 – RISM ID no.: 150201216).

Le due fonti, che potrebbero essere considerate solo il frutto di comportamenti scorretti da parte di copisti di musica, legittimano il sospetto che siano composizioni attribuite ai citati autori, provenenti, in realtà, da persone terze, volutamente rimaste nell’ombra. Se si accetta la prima ipotesi, si dovrebbe considerare come nelle fonti manoscritte delle due ouverture si osservi la grafia di un amanuense che si ritrova anche in quelle di:

  • J. Haydn, quartetto Hob. III:1 (I-MOeu Mus. F.557, manoscritto databile 1761-64); 
  • C. von Ordonez, sinfonia BroO I:Bb 6 (I-MOeu Mus. D.294 , due fonti di cui una scritta in carta Fratelli Vezzoli di Toscolano, nella cartiera diretta dai Fratelli Pilati – FV-P – databile 1761-64), che A. P. Brown riporta come fosse attribuita anche a D. Von Dittersdorf (A-Ssp – lost);
  • L. Hoffmann, sinfonia KimH Eb3, Mus. D.196 (manoscritto databile ante 1765), copiata inizialmente a nome di J. K. Vanhal e successivamente attribuita a L. Hofmann. Tale sinfonia circolò anche a nome di J. Haydn (Hob. I:Eb19).

Grafia del copista di Hob. III:1.

Grafia del copista di BroO I:Bb 6.

Dette fonti, ad esclusione del quartetto Hob. III:1, presentano tutte dei conflitti di attribuzione, aspetto che sembrerebbe escludere il comportamento fraudolento del copista e far propendere per dei lavori il cui vero autore abbia preferito l’anonimato. La certezza che G. B. Ferrandini componesse in forma anonima per il mercato tedesco (Dresda e Monaco), suffraga la tesi che, nel Settecento, esistesse un mercato musicale volto a fornire lavori ai migliori acquirenti, lucrando sulla perdita di intestazione legittima.  Le fonti di un sinfonia spuria, intestata a J. C. Bach, ma anche a J. Haydn e F. A. Miça (1746-1811), e di una sinfonia di Incerto, presenti nel fondo Modenese, paiono confermare l’idea di un musicista anonimo rimasto nell’ombra;

  • Mus. D.16 (manoscritto databile 1765-69) – WarB YC 14 – sinfonia in do magg., attribuita a F. A. Miça (CZ-Pnm XLII C 97, 1770-72 ca. – RISM ID no.: 550018238 –  e A-KR H31/276, 1780 ca –RISM ID no.: 600171550) e J. Haydn (Hob. I:C26);
  • Mus. F.50 (manoscritto redatto in carta Fratelli Vezzoli di Toscolano, nella cartiera diretta dai Fratelli Pilati – FV-P – databile 1761-64) – WarB Inc3/ TerB 282/21 ouverture in mib magg., (I-MAav cart. 12/2 n.11 – RISM ID no.: 850002033, S-SKma O-R – RISM ID no.: 190009613,  CH-E 679,13 (Ms.4539).

Tutte queste fonti, parte del fondo che Alessandra Chiarelli esplicitamente chiama Fondo Lucchesi (vedi Quaderni Estensi, Un nucleo di musica mitteleuropea del tardo Settecento: percorsi e punti salienti, p.41, nota 5), sembrano legittimare il sospetto di un passaggio di sinfonie e ouverture di L. proprio a J. C. Bach e altri autori. Delle 14 fonti modenesi manoscritte intestate a J. C. Bach, 4 presentano dei conflitti di attribuzione o sono ritenute spurie; contemporaneamente, delle cinque fonti copiate dal copista, autore delle fonti  intestate anche a Piccinni e Jommelli, 4 presentano dei conflitti di attribuzione. Sembra possibile identificare un modus operandi attraverso il quale L., cedute a terzi le proprie composizioni, si sarebbe comunque procurato dei manoscritti attraverso diversi copisti, in modo da rendere non identificabile, se non grazie al suo fondo, il legame con se stesso. L’inizio dell’eventuale collaborazione con J. C. Bach potrebbe plausibilmente risalire al 1759, come sembrano testimoniare i manoscritti modenesi delle ouverture:

  •  Mus. F.49 (manoscritto redatto in carta Fratelli Vezzoli di Toscolano, nella cartiera diretta dai Fratelli Pilati – FV-P – databile 1761-64)sinfonia in re magg. Gli Uccellatori – WarB G23/ TerB 277/4 – seconda versione della sinfonia dell’opera di F. L. Gassmann (1729-1774), presentata al teatro Ducale di Milano nell’autunno del 1759;
  •  Mus. D.18 (manoscritto databile 1767-70), La Giulia  – WarB G22/ TerB 275 – pasticcio di G. B. Lampugnani (1708-1788), presentato sempre al Ducale di Milano, nel 1760.

Dal 1757 al 1762, F. L. Gassmann (1729-1774) produce diversi lavori per i teatri di Venezia e, durante questo periodo, potrebbe aver conosciuto L.. Nel carnevale del 1759, al teatro San Moisè, F.  Gassmann presenta l’opera buffa Gli uccellatoriche sarà ripresa, l’autunno successivo, al teatro Ducale di Milano, con una nuova sinfonia, attribuita a J. C. Bach. Anche questa ouverture potrebbe rientrare nella collaborazione tra il musicista tedesco, maggiorenne, e il giovane L., minorenne, impossibilitato ad apparire a suo nome fino alla maturità (24 anni). La somiglianza tra il tema dei violini primi nel terzo tempo “Allegro Assai” dell’ouverture in re magg. e del terzo tempo “Allegro” del Concerto in fa magg., per strumento a tastiera e orchestra d’archi di L., paiono suffragare questa ipotesi.  

 

Quanto all’ouverture de La Giulia, benché sia stata annunciata a Londra dallo stesso J. C. Bach nel 1765, nessuna delle due partiture superstiti fa alcun riferimento alla paternità della sinfonia, o di altra parte della composizione, al musicista tedesco. Anche le due ‘ouverture in re magg. e in sib magg., attribuite rispettivamente a Piccinni/Bach e Jommelli/Fils/Bach, potrebbero rientrare nei lavori composti da L. che, minorenne, inizia a collaborare con maestri affermati nella produzione di parti d’opera tra cui, soprattutto, ouverture e sinfonie.

In copertina: Rosalba Carriera.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.