Signor C. Vitali,

dopo diverso tempo rispondo a un dei suoi interventi a me dedicati nei quali, palesemente, lei persegue un unico obiettivo, quello di ridicolizzare, attraverso citazioni spezzettate, omissioni di particolari, distorsione di significati, in sostanza, attraverso un montaggio strumentale, le mie ricerche, ovvero, quelle che, pur con i miei limiti e errori, cerco di portare avanti con passione tra mille difficoltà. Lei sicuramente sa come gli errori si annidano dappertutto ma, poiché vuole “giocare” in questo modo, contrario a ogni logica costruttiva che dovrebbe orientare la vera Ricerca, ora che ho un po’ di tempo, mi accingo a rispondere ai “rilievi” mossimi. Come vedrà io non spezzetto nulla, non ne ho bisogno; ripropongo invece il suo intervento integralmente, commentandolo, poiché, fidando nella forza delle mie ragioni non ho bisogno di alcuna manipolazione ma solo di risposte.

Nella sua prosa aggressiva e condizionante qualsiasi suo intento, che personalmente trovo al limite della maleducazione, è palese il desiderio di far apparire chi non la pensa come lei quale uno sciocco, un improvvisato; non sarebbe allora il caso di perder tempo ma, rileggendola, alcuni spunti da lei forniti sono, suo malgrado, molto utili alla mia tesi, direi, anzi, di dirompente utilità (mi chiedo se lei, nel suo furore  cieco e estremista, si renda conto di quello che scrive e quanto le sue informazioni possano contribuire a rinsaldare ulteriormente la mia tesi).

Ciò che comunque rimane molto interessante è la manipolazione che lei, S. Vitali, fa delle affermazioni e degli scritti altrui, dei piccoli o grandi errori che si possono compiere in qualsiasi ricerca (non siamo onniscienti, neanche lei lo è, vedrà), rileggendo tutto a senso unico. Quello che risulta in ultima analisi inaccettabile (dal mio punto di vista, ma anche, credo, da quello di chi ha anche solo un normale rispetto per gli altri), sono i continui attacchi alla persona, non alle affermazioni, il dileggio del soggetto, non delle idee, che giunge fino al tentativo di ridicolizzare non solo i viventi, ma anche le persone scomparse, che non hanno più la possibilità di difendersi.

Fidando nella capacità del lettore di farsi una sua idea e decidere quale sia la posizione più consona alla sua sensibilità e conoscenza, mi accingo a risponderle esponendo le informazioni che mi hanno permesso di elaborare le tesi che, come nel lavoro di ogni altro ricercatore, si possono rivelare a volte giuste a volte errate; dette informazioni sono ovviamente e strumentalmente omesse da lei e, pertanto, sarò costretto a rispondere con dovizia di particolari, forse dilungandomi più del dovuto.

Il testo riportato rappresenta una lettera all’amico del signor Vitali, il cosiddetto Neutral Reader, con cui ebbi un accesso dibattito, sempre rimasto in un piano di rispetto reciproco, sulle pagine del forum www.classica.it, dedicate al caso Luchesi.

 

C. Vitali:

Caro Neutral Reader,

sul famigerato forum “Il caso Luchesi”(*), nostro fratello maggiore, seguo da tempo l’audace rampicamento sugli specchi del papirologo AgoTaboga onde asseverare le proprie unsupported speculations sull’esistenza di una copisteria clandestina gestita a Venezia dall’ambasciatore imperiale Giacomo Durazzo. Compito primario della quale, a suo dire, sarebbe stato lo sbianchettamento dei capolavori composti a Venezia fino al 1771 dal suo uomo di paglia Andreino Luchesi onde attribuirli a incapaci di pura razza ariana quali Joseph Haydn e molti altri. Bufale prematurate per diritto ereditario dal compianto GioTaboga di lui genitore. E qui ci sarebbe molto da aggiungere, ma transeat. In ultimo Taboga jr. è scivolato su una grossa, per dirla more veneto, “boazza” (cfr. Giuseppe Boerio, Dizionario del dialetto veneziano, 1856, ad vocem).

Entrando immediatamente nel vivo della tenzone, signor Vitali, lei inquadra il problema in modo esemplare; in queste poche righe il suo modus operandi si palesa in tutta la sua mancanza di rispetto. Il sottoscritto Agostino Taboga (AgoTaboga), arrampicandomi sugli specchi del papirologo con unsupported speculations afferma l’esistenza di una copisteria clandestina che sbianchetterebbe capolavori composti dall’uomo di paglia “Andrea Luchesi” per attribuirli a incapaci di razza ariana quali J. Haydn e molti altri. Queste già definite Bufale le avrei prematurate per diritto ereditario dal compianto GioTaboga (mio padre Giorgio Taboga, scomparso nel 2010). Ma il sottoscritto Taboga Jr. sarebbe scivolato su una “boazza” (in veneto “cacca di vacca”).

Che Venezia fosse un centro importantissimo dove, agli inizi degli anni ’70, ci si potessero procurare composizioni di J. Haydn, ma anche di C. di Ordonez, è oggi dimostrabile.

I testimoni (in filologia si definisce tale un esemplare manoscritto che tramanda un testo) delle sinfonie Hob. I:24 e 26 provenienti dal fondo dei Patrizi veneziani Canal, oggi nella collezione della biblioteca Marciana [I-VEbm It IV 1281 (10897)], sono copiati da Copyist 6, scriba appartenente a quella che A. P. Brown ha identificato come Bottega dei Copisti del Gruppo B, composta da copisti italiani, forse sita in Vienna o nel Nord Italia Professional Italian copyist perhaps working togheter in Vienna or northern Italy» – A. P. Brown, Carlo d’Ordonez, 1734-1786: a thematic catalog, Information Coordinator 1978, p. 233]. Detta bottega divulga copie delle sinfonie di C. d’Ordonez, oggi nella collezione della Biblioteca del Conservatorio N. Paganini di Genova [I-Gl SS.A.2.12. (H. 7)], quelle dei quartetti Op. 1 e 2 e di alcuni Trii sempre di Ordonez, presenti nelle collezioni del conservatorio Benedetto Marcello di Venezia [I-Gl SS.A.1.9. (G. 7) e I-VEcbm LSM 69/1 e LSM 69/1] e Conservatorio N. Paganini di Genova [[I-Gl SS.A.1.9. (G. 7) e M.4.28.23/25]. Dai copisti della Bottega del Gruppo B è copiato anche un testimone dei quartetti Op. 9 attribuiti a J. Haydn, acquistati dai Canal attorno al 1772-74 [I-VEbm It IV 1271 (11153)]. La provenienza veneziana di sinfonie, quartetti, trii e la certa collocazione della bottega del Gruppo B a Venezia, sono assicurate da:

  • la carta usata dai copisti per copiare la sinfonia BroO I:C9, prodotta dalla ditta Giuseppe Remondini e Domenico Gnatto di Vas di Bassano (filigrana GR_DG), non esportata all’estero;
  • l’antigrafo (in filologia la copia modello usata per trarre altra copia) di Op. 9 copiato da Copyist 6, sicuramente il medesimo usato da altri copisti veneziani per scrivere quelle copie di Op. 9 (ma anche di Op. 17), verosimilmente su incarico di A. Luchesi, verso la metà del 1771, giunte a Bonn e oggi confluite nella collezione della Biblioteca Estense Universitaria di Modena [I-MOeu Mus. F.549 e 550]. Le copie di Op. 9 appartenute alla collezione dei Canal, quelle dei Giustiniani e quelle oggi a Modena e alla Biblioteca Angelo Mai, Fondo Galliccioli Bergamo – ma probabilmente anche quella presso la Biblioteca dell’Abbazia e monumento nazionale di Montecassino – dimostrano inequivocabilmente come i diversi copisti siano incappati negli stessi errori nei medesimi punti musicali, a incontrovertibile prova di una provenienza comune e di scarsa chiarezza nell’antigrafo, usato per trarre, a Venezia, almeno 6, forse 7 copie di Op. 9 tra la metà del 1770 e il 1774.

L’opera di divulgazione di sinfonie, quartetti e trii di Ordonez e di sinfonie e quartetti di Haydn, a Venezia e a Genova, è lecitamente ascrivibile alla presenza del conte Durazzo, cognato del Principe Nicola il Magnifico, padrone di J. Haydn. Durazzo, da Venezia, inviava copie delle sinfonie di Ordonez verosimilmente ai nobili Genovesi ma anche distribuiva copie delle sinfonie di Haydn (qualora si escludesse Durazzo si dovrebbe trovare un uomo di paglia che ebbe accesso ad antigrafi delle sinfonie e quartetti di Haydn). Resta da capire se le composizioni attribuite a Haydn e Ordonez (di Ordonez mai s’era interessato mio padre), possano essere ascritte a un italiano, verosimilmente a un veneziano, o ai due autori austriaci. Ovviamente queste informazioni, presenti nel forum, in cui ho scritto, sono state da lei, Signor Vitali strumentalmente omesse, poiché pericolose al fine del suo discorso. Meglio parlare di unsuppprted speculation, di sbianchettamento, di incapaci di razza ariana, di uomini di paglia, e di bufale prematurate per diritto ereditario… Ma veniamo alla “cacca di vacca” su cui sarei scivolato o, forse, su cui, inconsciamente, sarebbe scivolato lei, Signor Vitali.

 

AgoTaboga (3 marzo 2019):

La questione è quindi a mio modo di vedere se dalla fine del 1764 al 1770 Pischelberger sia stato presente a Vienna in modo documentabile cosa che ovviamente smonterebbe tutto il mio castello come lei immagina bene

C. Vitali:

Per Pischelberger (o Pichelberger, variante attestata) s’intenda Friedrich, virtuoso contrabbassista e futuro dedicatario di KV 612, oltreché copista di musica che AgoTaboga pone nel bel numero dello scriptorium veneziano di S.E. Durazzo fra il 1764 e il 1770. Purtroppo per lui, come tu gli hai bene obiettato, a quell’epoca Pischelberger soggiornò per un lustro non a Vienna né a Venezia, bensì a Grosswardein in Ungheria (oggi Oradea in Romania) al servizio del vescovo Adam von Patačić, la cui cappella musicale era diretta dal famoso Karl Ditters, non ancora nobilitato col predicato “von Dittersdorf”. Duro colpo al castelluccio di carte filigranate col quale AgoTaboga si proporrebbe di puntellare la crollante baracca ereditaria. E allora che t’inventa il nostro papirologo? La fonte che attesta la circostanza sarebbe, come d’uso quando i fatti si pongono di traverso alle speculazioni dei revisionisti, indegna di fede.

 

La mia affermazione, citata, era volta a fornire ai frequentatori del forum (non certo amico delle mie tesi), un mezzo per smontare il mio «castelluccio di carte», che mi portavano a ritenere che, dimostrando la presenza di F. Pischelberger in qualsiasi altro luogo che non fosse Venezia tra la fine del 1764 e il 1771, la mia ricostruzione sarebbe stata errata. In sostanza, avevo volutamente messo in mano ai miei detrattori la pistola carica per verificare la bontà della mia tesi.

Purtroppo, e questo lo sa Neutral Reader ma anche lei, Signor Vitali, il mio ragionamento era minato alla base da un errore interpretativo di A. P. Brown; questi, nel descrivere la grafia di Copyist 2, membro della bottega del Gruppo A, associava la stessa a quella del Copista Professionista Viennese No. 2, identificato da H. C. Robbins Landon (H. C. Robbins Landon, The symphonies of J. Haydn, Universal Edition, London, 1955). L’associazione effettuata da Brown era errata, giacché la grafia di Copyist 2, membro della bottega del Gruppo A, era palesemente diversa da quella identificata ha H. C. Robbins Landon per il Copista Professionista Viennese No. 2. Purtroppo, solo un viaggio alla Biblioteca Centrale dell’Università di Augsburg, dove oggi sono depositati i manoscritti provenienti dalla collezione dei Principi Oettingen-Wallerstein del castello di Harburg, scritti da No. 2, mi ha permesso di scoprire l’errore in cui era incappato A. P. Brown ed io in conseguenza.

Grafia di Group A, Copyist 2 (= Viennese No. 2) secondo A. P. Brown.

Grafia di Professional Copyist No. 2 secondo H. C. Robbins Landon.

La grafia di Copista Professionista Viennese No. 2, identificata da H. C. Robbins Landon, è stata invece riconosciuta come appartenente a F. Pischelberger da S. C. Fischer e Joseph Haydn Werke, l’edizione critica, ne ha certificato l’affidabilità. Queste precisazioni furono comunicate ai frequentatori del forum (non allego copia dei post poiché, dopo lo scontro avuto con lei, Signor Vitali, nauseato dai sui interventi villani e pretestuosi, ho abbandonato ogni discussione con chi non stigmatizzasse i suoi metodi), ma a lei, Signor Vitali, premeva usare l’errore (di Brown), mutuato dalle fonti bibliografiche su cui mi basavo, per tentare di screditarmi. E così ne è nato il suo intervento, reso pubblico attraverso il sito dell’Accademia della bufala.

Avvertito l’odore del sangue e dando sfoggio della sua competenza, ecco che lei, Signor Vitali, lancia in resta, sferrava l’attacco “finale” alla credibilità del mio castelluccio, che, a dire il vero, ha retto benissimo l’urto; infatti, contrariamente al suo desiderio, ritengo che la sua mossa sia stata utilissima, non per farmi capitolare, ma per fortificare ancor più la mia costruzione e rinsaldare quelle crepe (Brown) che oggettivamente la indebolivano. Qui il suo intervento, integrale, in cui mi sono permesso di sottolineare i passi salienti.

Editio princeps dell’autobiografia di Karl Ditters von Dittersdorf (Lipsia, Breitkopf & Härtel, 1801).

 

AgoTaboga (15 marzo, ortografia e sintassi originali):

anche prestando fede a una biografia (uscita nel 1801 il cui tenore scientifico mi pare veramente limitato (FONTE PRIMARIA, fonte secondaria… me lo ha insegnato lei. a meno di non verificare le formazioni con altri documenti), chi le dice che Pichelberger sia rimasto fino allo scioglimento della cappella nel 1769???

C. Vitali:

“Chi le dice?” è il classico argumentum ad ignorantiam, assai pregiato dagli spacciatori di bufale e demagoghi da talk-show. Dirò io di più: l'(auto)biografia apparve postuma col sottotitolo “Seinem Sohne in die Feder diktirt“, cioè dettata alla penna del figlio maggiore perché il vecchio signore, morto il 24 ottobre 1799, era troppo malandato per scriverla di persona. Però godeva di una memoria di acciaio, come ho constatato personalmente confrontando coi documenti primarii e secondarii del caso le sue rimembranze di un soggiorno a Bologna in compagnia di Gluck (aprile-maggio 1763). Il mio saggetto è alle stampe; se lo cerchi se ne ha voglia. Altrettanto ricca di dettagli saporiti e verificabili è la narrazione di quanto gli accadde subito dopo il ritorno a Vienna. Vale a dire: il suo distacco dall’orchestra di corte di cui era stato primo violino alle dipendenze di Gluck e del citato conte Durazzo, il suo rifiuto di seguire quest’ultimo a Venezia con la sottaciuta motivazione che al personale d’ambasciata era interdetto aver contatti coi cittadini della Serenissima. Poi ancora l’analogo rifiuto di entrare al servizio del conte Sporck, nobiluomo boemo, e infine l’accettazione di una più lucrosa offerta avanzatagli dal barone-vescovo von Patačić. Il buon prelato gli dichiarò di voler investire nella propria “inclinazione” (Neigung) musicale una bella porzione della sua rendita annua: 16mila fiorini su 80mila. Nel 1762-63 aveva dovuto mettersi a stecchetto causa il lutto di corte per la morte della madre Barbara Prudenziana, il che aveva causato la partenza per Salisburgo del suo precedente Kapellmeister Michael Haydn.

Adam Patačić barone von Zajezda, in Arcadia Sirasio Acrotoforico (1717-1784). Poeta, lessicografo e mecenate delle arti, dal 1759 al 1776 vescovo di Großwardein.

Von Patačić non parlò a sordo. Con tanto brillanti premesse finanziarie Ditters avviò una campagna di reclutamento a Praga e poi di nuovo a Vienna. Fra i nomi da lui citati nel capitolo 15 dell’autobiografia, compaiono questi due: “In Wien engagierte ich als Violoncellisten den nachher so beliebt gewordenen Wenzel Himmelbauer und als Kontrabassisten den braven Pichelberger“. Lo ingaggiò dunque a Vienna nel 1764, non a Venezia. Ditters e compagnia arrivano a Grosswardein già nell’aprile di quello stesso anno e forse non nel 1765 come opina Helmuth Wirth in MGG, sub voce Ditters von Dittersdorf. Ma probabilmente ci sarà voluto qualche tempo per rendere operativa la ricostituita cappella.

Comunque tutti i nomi dei reclutati da Ditters, con le oscillazioni ortografiche e le altre imprecisioni d’uso nelle antiche scritture, ricompaiono nei registri della locale amministrazione con tanto d’indicazione delle rispettive assegnazioni salariali in denaro e altre utilità. Sono registrate le date di preso e cessato servizio, i contratti e quant’altro. C’è anche “Pichelberger”, peraltro indicato come violinista; il che potrebbe essere un fraintendimento per “violonista”, antico sinonimo di contrabbassista. Non si può pretendere troppo da un ragioniere, ma da uno studioso serio si pretendono, come da un bravo poliziotto, le prove del sospetto. Che nel suo caso lei potrà cercare qui: Archivio di Stato di Oradea, Fondo della diocesi romano-cattolica di Grosswardein, serie Atti economici, buste nn. 3918 e 4017 e serie Scritti politico-giuridici, sub dato.

Contento, signor AgoTaboga? Lei che viaggia molto, che ci racconta di essere stato a Vienna, Ratisbona e Budapest per far ricerca sulle fonti primarie, un’altra volta allunghi fino a Oradea che da Budapest dista solamente 303 km; a quel tempo sei giornate di carrozza (è sempre Ditters a raccontarlo), oggi tre ore e mezzo. Per lei è assolutamente vitale dimostrare che Pischelberger “potrebbe” aver lasciato Grosswardein avanti la primavera 1769, epoca di scioglimento della cappella vescovile, onde precipitarsi a Venezia a cucinare i falsi pagati da Durazzo. L’onere della prova è tutto suo; dunque vada e trovi il documento che attesti una sua prematura partenza, in mancanza di che il suo romanzo papirologico resta tale: una superbufala prematurata (ma si potrebbe rafforzare il sostantivo sull’esempio del conte Lello Mascetti). E già che c’è consulti nello stesso archivio la cronaca manoscritta dell’Ospedale dei Fratelli della Misericordia e quella del Convento dei Cappuccini: troverà conferma a un gran numero di minuti dettagli sulle attività della cappella musicale vescovile ed altri avvenimenti cittadini, largamente coincidenti con i ricordi del poco “scientifico” Ditters. Da che pulpiti… Ma il papirologo non demorde e sale in cattedra.

Prima di seguire nell’analisi della critica che viene mossa al mio lavoro da papirologo (cosa mai ci sarà di male nel dedicarmi alle carte filigranate mi piacerebbe saperlo e, comunque, il mio approccio codicologico mi sta dando grandi soddisfazioni, grazie ai riconoscimenti avuti da insigni studiosi e musicologi in Austria – Università di Vienna – Italia –studiosi che neanche si immagina, Signor Vitali – e Stati Uniti – Università americane), aggiungerei alcuni spunti importantissimi che il suo lodevole lavoro ha evidenziato. Vorrei precisare che pur non nutrendo alcuna simpatia per i modi usati da lei, faccio tesoro dei suoi studi e li valuto per quello che mi possono servire e, devo dire, mi sono serviti moltissimo.

Mi preme infatti evidenziare come in carta AS-A, prodotta dalla ditta Antonio Seguito di Toscolano nella cartiera diretta dai Fratelli Avanzini (ASV, VSM Busta 465 – quella presente nella seconda parte dell’intervento che lei mi ha dedicato), nel 1764, o, per prudenza, entro i primi mesi del 1765, sicuramente prima della partenza per Großwardein, Friedrich Pischelberger, Copista Professionista Viennese No. 2, copiò per il principe Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein 5 sinfonie di J. Haydn.

Carta AS-A prodotta dal 1763 al 1765 nella cartiera della ditta Antonio Seguito, diretta dai Fratelli Avanzini.

Se si facesse fede alle sue ipotesi «Ditters e compagnia arrivano a Grosswardein già nell’aprile di quello stesso anno e forse non nel 1765 come opina Helmuth Wirth in MGG, sub voce Ditters von Dittersdorf», addirittura prima della fine del 1764, Pischelberger avrebbe copiato le sinfonie Hob. I: 24, 26, 35, 41, 59 [D-HR III 4 ½ fol. 817, 822, 681,688, 683]. Le suddette sinfonie sarebbero perciò state composte prima del 1765 o addirittura prima della fine del 1764!!!

Ora, l’autografo di Hob. I:35, tuttora esistente, recita «Sinfonia del giuseppe Haydn mpr/ den 1ten10bris767». L’autografo del presunto autore sarebbe stato scritto dopo che F. Pischelberger, da Vienna, copiò la sinfonia per il principe Oettingen-Wallerstein. La sinfonia Hob. I:35 fu copiata da un antigrafo che non può essere l’autografo di Haydn che, per motivi ancora tutti da indagare, nacque solo successivamente, per lo meno tre anni dopo la composizione del lavoro. Si può considerare J. Haydn il vero compositore della sinfonia? Lo si può fare in base all’autografo? Potrebbe esserci un altro compositore dietro queste attribuzioni a Haydn? Per me la risposta è si, ma capisco come sia difficile accettare questa posizione da parte sua e dei suoi amici.

Resta il fatto che F. Pischelberger è al servizio di intermediari in grado di accedere a fonti di capitale importanza delle sinfonie di J. Haydn: detti intermediari non sono in contatto diretto con J. Haydn, né ricevono da lui alcun autografo per la divulgazione delle sinfonie intestategli (anche l’autografo di Hob. I:24, segnato «Giuseppe Haydn/764» oltre a quello di Hob. I:35, rimase sempre in possesso di J. Haydn ed oggi è alla Biblioteca Nazionale Ungherese di Budapest H-Bn Mus. Ms. I: Nr. 26).

 Inoltre, Signor Vitali, lei fornisce altre importanti informazioni. Il conte Durazzo, che verosimilmente commissionerà l’opera L’isola della fortuna ad Andrea Luchesi (1765), esordio ufficiale in teatro del mio «uomo di paglia», nel 1764, a settembre, giunse a Venezia. Il desiderio del Durazzo di portare con sé Ditters fa capire quanto l’orchestra che si costituì di lì a poco, per le accademie tenute tutte le domeniche presso il Palazzo dell’ambasciatore a San Barnaba, fosse un affare serio (ne dà notizia Pietro Gradenigo nel suo Notatorio XII, in data 27 febbraio 1765). Ditters, però, non accettò e rifiutò «di seguire quest’ultimo [Durazzo] a Venezia con la sottaciuta motivazione che al personale d’ambasciata era interdetto aver contatti coi cittadini della Serenissima».Penso che una domanda sia lecita, Signor Vitali: non sarà che una delle motivazioni per interdire i contatti coi cittadini veneziani fosse la necessità di non far filtrare all’esterno alcuna informazione su quella che poteva essere un’attività dell’ambasciata veneziana, quella di copiare musica e inviarla in Austria e Germania a nome di compositori austriaci, tra cui per esempio J. Haydn e il nobile dilettante sinfonista Carlo d’Ordonez? D’altronde, che Durazzo da Venezia inviasse copie delle sinfonie di Ordonez e Haydn mi pare acclarato.

Ma un’altra informazione si può trarre incrociando quelle fornite da lei e i testimoni copiati da F. Pischelberger. Durazzo sembra proprio essersi portato a Venezia musicisti (vi doveva essere Ditters)/e copisti, tra cui è verosimile vi fossero proprio quelli della Bottega del Gruppo A.

Ma andiamo con ordine.

Sempre prima della partenza per Großwardein, F. Pischelberger copiò, assieme a Copyist 1, copista della bottega del Gruppo A, 4 sinfonie di C. di Ordonez, oggi parte della collezione della Biblioteca Estense Universitaria di Modena (sono i testimoni di BRoO. I:B2, F1, G5 e D5, di cui due consultabili on line dal sito della biblioteca stessa).

Grafia di Group A, Copyist 1 secondo A. P. Brown.

Grafia di Professional Copyist No. 2, secondo H. C. Robbins Landon, aliasF. Pischelberger secondo S. C. Fischer.

È la prova inconfutabile di come F. Pischelberger abbia lavorato con i copisti della Bottega del Gruppo A fino alla fine del 1764 o i primissimi mesi del 1765. Anche i testimoni delle sinfonie intestate a Carlo d’Ordonez sono pertanto scritti entro i primi mesi del 1765 e costituiscono i più importanti testimoni, talvolta gli unici (BroO I:D5 è l’unico esemplare esistente a mondo), delle sinfonie attribuite al compositore dilettante.

Partito Pischelberger per Großwardein, i copisti della Bottega del gruppo A continuarono a copiare le sinfonie di Haydn Hob. I:13, 22, 24, 31, 35 [I-MOeu Mus. D.142, 145, 150, 143 e 144], ma anche quelle di Ordonez, J. C. Bach, Leopold Hofmann, J. K. Vanhal (sei divertimenti) e F. A Mitscha, oggi presenti presso la Biblioteca Estense Universitaria di Modena. Come la bottega del Gruppo A (lo certificano i testimoni copiati da Pischelberger), ebbe l’opportunità in almeno un caso di copiare le fonti delle sinfonie di Haydn prima che Haydn le componesse (sicuramente per Hob. I:35), pare lecito ritenere che proprio la stessa Bottega del Gruppo A abbia continuato ad accedere ad antigrafi importantissimi prima ancora di J. Haydn, a questo punto, mi sembra lecito, possibile presunto compositore. Resta da stabilire dove la bottega del Gruppo A abbia svolto il suo lavoro. E, per risolvere questo enigma, alcuni testimoni delle sinfonie di Haydn sembrano fornire una risposta.

Nella Bottega del Gruppo A si copiò, dopo la partenza di Pischelberger (tra il 1765 e il 1767), anche la sinfonia Hob. I:13 [I-MOeu Mus. D.142], con una parte di Timpani, aggiunti nell’autografo del presunto compositore solo alla fine del 1700, da mano sconosciuta. Sempre nel medesimo testimone, i copisti della bottega del Gruppo A copiarono una variante dei violini secondi non presente nell’autografo di Haydn, certificando come, il più antico testimone in assoluto di Hob. I:13, non provenga da un antigrafo tratto dall’autografo di Haydn (per la presenza dei timpani e per la variante dei violini secondi).

Nella Bottega del Gruppo A si copiò, dopo la partenza di Pischelberger (tra il 1765 e il 1770), anche la sinfonia Hob. I:33. Di detta sinfonia il più importante testimone secondo Robbins Landon è quello presso la Gesellshaft der Musikfreunde [A-WGdM XIII8085], scritto, sicuramente presso la Bottega dei copisti del Gruppo A. In carta Adler IPP, infatti, usata in bottega per copiare le sinfonie di C. d’Ordonez BroO I:Bb6 [I-MOeu Mus. D.294], Eb5, G4, A6 [Cz-Pnm XXXII E8, E2, E6, archivio di J. Pachta], Copyist 1 copiò da un antigrafo a disposizione il frontespizio e la parte di basso della sinfonia. Di Hob. I:33 non esistono autografi o parti in alcun archivio collegato a Haydn o agli Esterházy ma un testimone della sinfonia, scomparso, è segnato nel catalogo 53.I della cappella di Bonn (1785-1792/4) al numero di catena 19; dato che ad oggi nella bottega dei copisti del Gruppo A si copiarono solo le sinfonie di Haydn giunte a Bonn, vi sono concreti sospetti che, il testimone scomparso, anticamente parte della collezione della cappella, possa essere proprio quello oggi custodito presso la Gesellshaft der Musikfreunde.

Mi pare pertanto lecito credere che, se Pischelberger, membro della bottega del gruppo A può aver privilegiato il trasferimento a Großwardein, gli altri copisti della stessa bottega, sicuramente anche musicisti, fino al 1764 sicuramente a Vienna con Pischelberger, abbiano potuto seguire Durazzo a Venezia quali membri della sua orchestra e copisti, senza possibilità di avere contatti al di fuori dell’ambasciata. In questa ipotesi si è confortati dal fatto che i soli testimoni delle sinfonie di Haydn copiati nella bottega del Gruppo A dopo il 1764, sono quelli giunti a Bonn mentre, al momento, non si conosce alcun testimone copiato dagli stessi copisti in altre collezioni viennesi o tedesche. Infatti, J.H.W. non riconosce le grafie dei copisti della bottega del gruppo A e, la descrizione del testimone modenese di Hob. I:22 (Mus. D. 145), recita «Osterreichisces (Wiener ?) Kopie um 1780» In realtà, il testimone scritto in carta AS-M, da Copyist 1 e 2, è databile 1765-67. Quello che preme sottolineare e che anche per gli estensori dell’edizione critica di Jospeh Haydn Werke l’ubicazione della bottega del Gruppo A dopo la partenza di Pischelberger risulta misteriosa e dubbiosamente a Vienna. 

Non trova plausibile, Signor Vitali, che si possa pensare come i copisti della bottega del Gruppo A, dopo la partenza di Pischelberger, membro della stessa fino al 1764, possano essersi trasferiti da Vienna a Venezia? Non trova, Signor Vitali come nella città lagunare sia plausibile appartenessero a «una copisteria clandestina gestita a Venezia dall’ambasciatore imperiale Giacomo Durazzo [il cui] Compito primario […], a [mio?] dire, sarebbe stato lo sbianchettamento dei capolavori composti a Venezia fino al 1771 [composti anche] dal […] uomo di paglia Andreino Luchesi»? Non trova che se i copisti professionisti del Gruppo A fosse stata implicata in un’opera di sola attribuzione di lavori a J. Haydn, deducibile sicuramente dall’autografo di Hob. I:35, ma forse anche da quello di Hob. I:24 (1764) e dalle lacune o dalle diversità del testimone di Hob. I:13 da loro copiato, il conte Giacomo Durazzo, trasferitosi a Venezia, sarebbe stato quasi costretto a portarli con sé, per non lasciare troppe tracce di questa attività?

Accettando questa ricostruzione, sicuramente sostenibile e logica, l’uomo di paglia Andrea Luchesi sarebbe il maggior indiziato ad aver portato le copie veneziane delle sinfonie di J. Haydn, ma anche quelle di C. d’Orodnez, J. K. Vanhal, J. C. Bach, L. Hofmann, realizzate nella bottega dei copisti del Gruppo A, a Bonn, in occasione del suo primo viaggio (fine del 1771) o, più verosimilmente, nel 1785, quando risolse di chiudere la sua stagione veneziana per trasferirsi definitivamente nella città renena (nessun inventario collegato alla cappella di Bonn registra questi testimoni prima del 1785). Accettando questa ricostruzione la bottega del Gruppo A avrebbe inviato tutte le copie delle sinfonie di C. d’Ordonez ai conti Clam Gallas e al nobile Joseph Pachta da Venezia; la gestione delle sinfonie del nobile dilettante dalla città lagunare, per copiarle e inviarle ai nobili Boemi, sarebbe stata semplicemente assurda. Molto più verosimile che a Venezia si copiassero nel nome di C. d’Ordonez quelle sinfonie composte da uomini di paglia e solamente intestate al nobile dilettante austriaco, assistente e dal 1780 cancelliere della Corte regionale della bassa Austria. Quello che è assolutamente certo e dimostrabile è come all’uomo di paglia Luchesi si possano ascrivere le copie realizzate dai due copisti veneziani autori dei testimoni dei quartetti intestati (?) a J. Haydn Op. 9 e Op. 17, copiati, prima della partenza (fine del 1771), dagli stessi copisti del teatro San Benedetto cui Luchesi affidò gli autografi di due sue sinfonie, portate a Dresda da J. G. Naumann già nel 1767.

Chissà se ora, signor Vitali, lei segue a definire unsupported speculation le mie tesi?

Ma veniamo al crescendo finale:

AgoTaboga (16 marzo):

Ovviamente, come lei sa, le copie delle musiche realizzate da Pischeberger e dagli altri copisti della bottega del gruppo A, musicisti operanti in cappella, sono scritte in carte Veneziane. Significa che, accettando il suo ragionamento, a Grosswardein si faceva arrivare carta veneziana (Incontrovertibile). La informo che se già il costo della carta veneziana a Vienna (583 km) era superiore del 20% rispetto a Venezia, a Oradea / Grosswardein (1.028 km) doveva essere un po inferiore al 40%. Ora con tutto il rispetto chi avrebbe fatto arrivare della carta veneziana a Oradea pagandola un po’ meno del 40% in più rispetto a carta locale o al massimo viennese??? (anche qui uno storico che sa far bene il suo mestiere dovrebbe abbandonare l’ipotesi della credibilità di certe affermazioni fatte nella biografia di Dittersdorf). Invece Dittersdorf privilegiava carta veneziana e il principe vescovo di Oradea era ben felice di comprare carta Veneziana. 

Palazzo episcopale di Großwardein / Oradea, fondato nel 1762 dal vescovo Patačić su progetto di Franz Anton Hillebrandt.

C. Vitali:

Ed io la informo, stimato informatore, che di carta veneziana con la filigrana delle tre lune rigurgitano gli archivi europei e financo ottomani del Sei-Ottocento. Perché era di ottima qualità, non ingialliva, non arrossava e non si frantumava come ad esempio alcune di quelle tedesche e francesi.

 

Faccio presente, Signor Vitali, che parlare di «filigrana delle tre lune» a dimostrazione della venezianità svela purtroppo le sue carenze nel disquisire di carte filigranate veneziane di cui, mi dispiace dirlo, lei non ne sa nulla. Se vuole informarsi, potrebbe visitare il mio sito, ma dubito che lo farà: le segnalo allora il sito CTMV, dove potrà verificare le informazioni sottostanti.

Eccole allora alcuni esempi; la ditta Valentino Galvani di Pordenone (Monogramma VG – veda Tyson, Wasserzeichen 51, 52), pur producendo carta veneziana, non adottò mai il simbolo delle tre Lune, se non, forse, verso la fine del 18° secolo. Nemmeno la ditta Andrea Fossati (monogramma AF dal 1764 al 1766, prima e dopo HAF), fino al 1770-72 adottò il simbolo delle tre lune, cosa che fece anche dopo il 1774, quando continuò con le sue filigrane di sempre, prive dell3 3 lune ma con tre stelle dentro una cornice (Tyson, Wasserzeichen 60, 62). Anche le filigrane adottate dalla ditta Gaudenzio Fossati di Toscolano non riproposero le tre lune nelle carte filigranate prodotte tra il 1767-69 e il 1770-72 (Tyson, Wasserzeichen 29 e 33) analogamente a quanto fece la ditta Pietro e Giuseppe Girardi di Limon (Tyson, Wasserzeichen 32). Infatti, nel 1769, il Provveditore alla Carta informa i produttori che sarebbe stato utile riservare il simbolo delle tre lune solo alle carte prodotte ad uso dei Turchi ma questo consiglio non si tradusse mai in un obbligo [I-VE ASV VSM Busta 465]. 

V’e poi da dire come alcune ditte austriache (quella che, ad esempio, marcava le sue carte con la filigrana FI –  Tyson Wasserzeichen 71), copiarono la carta veneziana adottando il simbolo delle tre lune. Anche queste carte austriache entrerebbero nel calderone delle carte marcate con «la filigrana delle tre lune», suo metro di giudizio per definirne la venezianità mentre, sempre con il medesimo metro, le carte VG, GF, GPG e HAF sarebbero escluse.

Inoltre devo contro informarla che, l’uso della carta veneziana in musica, non era motivato dal fatto che non ingiallisse, non arrossasse, non si frantumasse come ad esempio quelle tedesche e francesi. I difetti elencati, Signor Vitali, soprattutto legati alla perdita di bianchezza della carta, ma anche alla fragilità, sono effetti di lungo periodo, osservabili oggi ma sicuramente non all’epoca. Se fosse stato così, nessuno avrebbe acquistato carte tedesche o boeme o francesi nel 18° secolo e, a riprova dell’approssimazione anche di detta affermazione, le cito un passo contenuto nell’articolo di Ivo Mattozzi [Le filigrane e la questione della qualità della carta, nella Repubblica Veneta alla fine del 1700. Il caso delle carte filigranante esportate nell’Impero ottomano,Ateneo Veneto a. 181, 1994, pp. 109-121], che lei, pur citandolo nel secondo scritto dedicatomi, forse non ha letto o le è sfuggito:

«Nel 1760 il console veneziano informava che della carta veneta si faceva grande consumo in Aleppo e che essa era superiorealla francese in “bianchezza, nettezza, e finezza” quasi in ogni genere [non parla di ingiallire, arrossare, né della fragilità]. Ma addirittura, per le carte chiamate reale, mezzareale, imperiale, e sottoimperiale, “alcuna altra nazione sino ad ora non ha potuto farli fronte, perché di simili qualità non ne possono fabbricare. […] I produttori veneti avevano saputo specializzarsi nella fabbricazione delle carte che servivano agli usi del mondo ottomano, ne avevano fatto una carta corrispondente alle esigenze di tutti i mercati levantini, avevano assunto il primato (e quasi monopolio) sui mercati […]. Si trattava di generi sopraffini che servivano agli usi delle cancellerie ottomane e dovevano prestarsi alle manipolazioni degli artigiani della carta locali: essi dovevano prepararla a ricevere la scrittura eseguita con “penne di canna ed inchiostro molto viscido e carico di gomme».

Mi pare chiaro come il console veneziano escluda totalmente i difetti da lei elencati, Signor Vitali (ingiallire, arrossare, fragilità), ma è comprensibile che tale lettura possa essere funzionale alla prosecuzione del suo discorso. Se le carte Francesi, Tedesche (ma perché non citare le Boeme o le Olandesi e Svizzere, sicuramente paragonabili a quelle veneziane) si rompevano, arrossavano o ingiallivano, il vescovo von Patačićavrebbe sicuramente avrebbe comprato carta veneziana, ricco com’era. Ma allora perché il vescovo non comprò carta Olandese, copiata addirittura da alcune cartiere Veneziane (veda per esempio quella prodotta dalla ditta Faustin Calcinardi FC-F-L-V-Gerrevink– Tyson Wasserzeichen37), per fare concorrenza a quella che forse era la carta più pregiata dell’epoca in Ponente.

C.Vitali:

Con 80mila fiorini di rendita annua il barone (e non “principe”) vescovo von Patačić, ispán (gastaldo) della vasta contea ungherese di Bihor, poteva ben comprarsi a Vienna, distante circa 480 km, tutte le risme di carta veneziana occorrenti alla sua cappella. Oppure, meglio ancora, farsele venire via Trieste, porto franco imperiale che lo avrebbe fatto risparmiare sui dazi doganali. Il che, mio egregio scribae pure un tantino fariseo, invalida le sue percentuali chilometriche, o meglio nasometriche.

 

Signor Vitali, lei dimentica che le cifre proposte non riguardano i dazi ma sono riferite alla necessità di pagare intermediari e trasportatori dato che, verso Vienna, e probabilmente verso Oradea, questo avveniva solo con carri. Trasportare la carta veneziana a Vienna incrementava i costi di trasporto di un tanto al km percorso e, nel caso di Vienna, come dimostrato da calcoli illustrati nel forum, detti extra costi accrescevano di circa il 20% il prezzo d’acquisto finale. Anche in questo sito potrà, se vorrà, trovare i calcoli matematici e i relativi riferimenti bibliografici.

C. Vitali:

Lei vuol farci credere che a una carta veneziana corrisponda in modo biunivoco uno scriptorium veneziano? E allora tutto l’import-export del Settecento che ci stava a fare? Vino di Cipro, porcellane di Dresda, sete veneziane, orologi di Londra, cuoi lavorati di Germania, pellicce di Russia non viaggiavano mai fuori dai confini? Esisteva per caso una legislazione autarchica che imponesse all’Ungheria di consumare solo carte viennesi o ungheresi? Ce lo dimostri, altrimenti riporremo anche questa nel cassetto delle bufale ereditarie come “la prassi dell’anonimo” e “la classifica delle 23 migliori cappelle di Germania” con Bonn al terzo posto. Lei mi capisce, vero?

 

Mia intenzione non è certamente far credere nulla e soprattutto non quello che lei, Signor Vitali, sostiene, ovvero che una carta veneziana equivalga a uno «scriptorium veneziano». Lei, signor Vitali, pare abbia un concetto tutto suo della Ricerca. Sembra che lei veda, in chi sostiene tesi che non gradisce, una sorta di Dulcamara, di imbonitore, ammaliatore e ipnotizzatore del lettore, che sarà forzato a credere a tutte quello che nella fattispecie scrivo. Da qui la sua necessità di svelare l’inganno e salvare il povero sprovveduto lettore.

Personalmente, come già ricordato, fido nella capacità del lettore di farsi un suo giudizio e abbracciare la tesi che più gli sembrerà convincente.

Mi pare che lei, Signor Vitali, voglia affermare come a Großwardein il principe buttasse i suoi soldi acquistando carta veneziana per gli usi correnti della cappella (parti di esecuzione strumentale e vocale, parti di studio), con prezzi molto superiori a qualsiasi carta locale, a causa dei costi di intermediazione e trasporto, solo in ragione della sua ricchezza. A lei sembrerà sufficiente adombrare il sospetto, paventare una generica possibilità, ma credo dovrebbe invece produrre delle prove dell’esistenza di carta veneziana nella musica copiata per gli usi del teatro o della cappella di Großwardein tra il 1765 e il 1769 (ovviamente non dovrebbero essere nemmeno copie di musica acquistate a Vienna, verosimilmente  vergate su carta veneziana, ma duplicati, parti di esecuzione e parti vocali scritte dai copisti della cappella o, forse, in alternativa, potrebbero bastare anche gli autografi di Ditters o dei compositori presenti nella cappella del Vescovo Patacic tra il 1764-65 e il 1769).

Le ricordo solo come gli esempi delle cappelle di Bonn e Karlsruhe, che si dotarono di carte Svizzere per gli usi correnti, sembrino eloquenti e in grado di escludere la sua tesi (ma tutto può essere in presenza di prove). Infatti, al fine di saltare i costi di intermediazione e di trasporto connessi a ripetuti acquisti, la cappella di Bonn si procurò nel 1772 delle intere partite di carta direttamente presso due produttori dislocati nell’alto Reno, Josef Anton Hilser di Waldkirch (W – JAHilser, senza alcuna contromarca) e Niklaus Heusler di St. Albantal, Basilea (NIC HEISLER, senza alcuna contromarca). La produzione esclusiva della carta NIC HEISLER per la cappella di Bonn sembra trovare conferma nel codice di filigrane dedicate alle cartiere di Basilea, curato da P. F. Tschudin [W. F. Tschudin, The Ancient Paper-Mills of Basle and Their Marks, Hilversum 1968 “Monumenta Chartae Papyraceae Historiam Illustrantia” 7; Peter F. Tschudin: Schweizer Papiergeschichte, Basel 1991]; in esso, la filigrana non è descritta tra quelle impiegate dalla cartiera Heusler durante la sua esistenza, a riprova di una produzione che non fu commercializzata ma acquistata interamente dalla cappella di Bonn.

Nella scelta adottata, la cappella di Bonn seguì l’esempio di quella di Karlsruhe (Margravio di Baden), che, verosimilmente attorno al 1750, acquistò dalla stessa ditta una notevole quantità di carta NIC HEISLER (sicuramente diversa da quella prodotta per la cappella di Bonn), in cui furono ricopiati 191 manoscritti, oggi presenti presso la Badische Landsbibliothek Musikabteilung di Karlsruhe [RISM bibliothek siglum D-KA]. In entrambe le cappelle la carta giunse verosimilmente via acqua lungo il Reno, sicuramente il modo di trasporto più economica all’epoca.

Anche la cappella dei ricchissimi principi Thurn und Taxis di Regensburg non comprò mai carta veneziana per gli usi correnti, limitandosi all’acquistò di diversi tipi di carta dalle cartiere tedesche, tra cui quella di Ioseff Anton Unold di Wolfegg/Oberschwaben. Presso lo stesso produttore si servì principalmente anche la cappella del Principe Kraft Ernst von Oettingen-Wallerstein del castello di Harburg, mentre, nella cappella dei Clam Gallas si utilizzarono carte locali (stella a sei punte con stella all’interno/luna con profilo antropomorfo o, Leone boemo / FS) per vergare duplicati e parti aggiuntive. Sembra pertanto logico ritenere l’eventuale scelta del vescovo di Großwardein veramente eccezionale. Ma tutto questo come lei sa perfettamente è ora un solo corollario.

C. Vitali:

Altra chicca odeporica: proprio da Trieste nel maggio 1769 Ditters fa una gita in barca fino a Venezia (13 ore, dice lui, col vento favorevole). Voleva far visita al conte Durazzo, suo antico principale, dice lui; fors’anche domandargli un impiego? Ma non ce lo trova perché il nobiluomo è andato a Milano dopo una scadente stagione operistica dell’Ascensione, e così “la quarta sera” dopo il suo arrivo il musicista torna a Trieste. Stavolta trova tempesta e impiega tre giorni, ma si consola con le grazie di una compagna di viaggio: una giovane ballerina diretta a Vienna. Di un suo eventuale incontro veneziano con Pischelberger non si fa motto, ma nel 1773 costui rispunta a Vienna come orchestrale del Freihaus-Theater di Schikaneder, quando già dal 1770 Ditters dirigeva la cappella del principe-vescovo di Breslavia a Johannisberg in Boemia. Un po’ deboluccia la presunta Durazzo connection… Però senza di quella, per la già citata incauta ammissione in data 3 marzo 2019 (v. supra), crolla rovinosamente tutto il castello delle speculazioni agotaboghiane: la bottega del gruppo A, le attribuzioni falsificate, le datazioni del fondo Estense, ecc. Donde la promessa o la minaccia rivolta a te, caro Neutral, che gli hai rotto le uova nel papiro:

Purtroppo per lei signor Vitali, non crolla nulla, anzi, grazie a lei il mio castello mi sembra personalmente ancora più solido. Ma questo lo deciderà chi legge.

Il ritorno di Dittersdorf verso Durazzo, come da lei ricordato, Signor Vitali, introduce un altro incredibile elemento nella storia delle copie acquistate dal Principe Oettingen-Wallerstein. Come Dittersdorf, anche F. Pischelberger dovrebbe aver fatto ritorno a Vienna nel maggio 1769, ma non rientrò immediatamente nella bottega di copisti incaricata di copiare le sinfonie di Haydn (né in quella del Gruppo A, probabilmente trasferitasi a Venezia) e, nei testimoni di Hob. I:42, 43, 48 e 52 [D-HR III 4 ½ fol. 815, 830, 797, 804], acquistati dal Principe Kraft Ernst attorno al 1770, non figura la grafia di Pischelberger (peraltro non figurano nemmeno le grafie dei copisti del Gruppo A ma altre grafie sicuramente Viennesi): questa riapparirà solo nei testimoni delle successive 5 sinfonie [Hob. I:54, 55, 56, 57 e 60 – D-HR III 4 ½ fol. 852, 834, 793, 808, 792], copiate tra il 1771 e il 1774, nelle sole parti dei violini (sempre non nella bottega dei copisti del Gruppo A). Le cinque sinfonie sembrano proprio essere gli ultimi testimoni delle sinfonie di J. Haydn, copiati da F. Pischelberger. Sembra verosimile che Pischelberger le abbia potute copiare prima di entrare a far parte nel 1773 come orchestrale del Freihaus-Theater di Schikaneder, ma allora dovremmo fronteggiare un problema gigantesco. Come di sicuro lei sa, delle sinfonie Hob. I:54, 55, 56, 57 sono sopravvissuti gli autografi, tutti segnati «di me Giuseppe Haydn / 774». Quello che si può certamente affermare senza tema di smentita è che, se le quattro sinfonie fossero state effettivamente composte nel 1774, i testimoni esistenti sarebbero stati copiati con carte prodotte nel 1775 (quando cambiò la legislazione veneziana e obbligò le cartiere a inserire la tipologia della carta in filigrana, REAL nel caso della musica), o al limite del biennio 1773-74, con magari piccole tracce di carte prodotte durante il ciclo produttivo 1770-72, ormai in esaurimento. Non solo i testimoni copiati da Pischelberger e acquistati dal Principe Kraft Ernst sono scritti in carte Gaudenzio Fossati (GF) e Vicenzo Vicario (W), prodotte nel triennio 1770-72, ma anche quelli presso la collezione dei principi Thurn und Taxis, quelli presso la Biblioteca Estense Universitaria di Modena e quelli oggi presso la collezione della Gesellshaft der Musikfreunde di Vienna, scritti ancora da F. Pischelberger; tutti questi importanti testimoni sembrano dimostrare come gli autografi vergati da Haydn delle sinfonie Hob. I:54, 55, 56, 57 possano essere nati dopo le parti separate indicate. Ancora una volta, lo studio codicologico o del papirologo potrebbe suffragare la sua affermazione, a me parodisticamente attribuita, ovvero dell’esistenza di sinfonie che potrebbero essere state solo intestate «a incapaci di pura razza ariana quali Joseph Haydn e molti altri» (ovviamente io non avrei mai detto una scemenza del genere).

Un importantissimo e incontrovertibile tassello sfugge ancora a quella che reputo una plausibile ricostruzione; nel 1770-71, Pischelberger scrisse integralmente i testimoni delle 6 sinfonie di Andrea Luchesi vendute ai Conti Clam Gallas del castello di Frydlant. Chi procurò a F. Pischelberger a Vienna (?) gli antigrafi delle sinfonie dell’uomo di paglia Andrea Luchesi, per realizzare le copie cedute ai Conti Clam Gallas? Fu Luchesi stesso o forse Durazzo? Possibile che a Venezia, in occasione del viaggio di Ditters per incontrare Durazzo, vi fosse anche F. Pischelberger? Potrebbe essere che, addirittura in quei giorni, i due abbiano incontrato Luchesi? Di certo, rientrato da Großwardein, Pischleberger ritornò a lavorare nel centro di copia più importante per la divulgazione delle sinfonie di J. Haydn e, per l’ultima volta, lavorò come copista vergando le parti dei violini dei testimoni ceduti a Kraft Ernst di Oettingen-Wallerstein e diverse parti separate oggi alla Geselshaft der Musikfreunde. Poi, forse, si limitò a suonare il contrabbasso.

 

AgoTaboga (16 marzo):

La ringrazio poiché quando scriverò il mio libro sulla sinfonia Hob. I:13 metterò in luce l’inattendibilità di quanto scritto da Dittersdorf…

Ovviamente questa mia posizione, all’epoca sostenuta in base ai documenti e alle fonti bibliografiche da me consultate, non è più attuale, laddove sono il primo a prendere atto della credibilità delle affermazioni di D. von Dittersdorf. Mi piacerebbe che lei Signor Vitali, che era a conoscenza dell’errore indotto da A. P. Brown, avesse avuto l’onestà intellettuale di accettarlo e non di usare pretestuosamente lo scambio di vedute avuto con il suo amico Neutral Reader, che nemmeno la riguardava, bloccandolo artificialmente attraverso una sintesi distorta. Ma aspettarsi da lei un comportamento corretto capisco come possa essere solo una mera illusione.

C. Vitali:

Visto che si è incartato in un circolo vizioso, vogliamo aiutarlo nella sua missione illuminista? Nel capitolo 17 della sua autobiografia Ditters trascrive per intero la reprimenda del barone von Pichler, segretario di Maria Teresa, che portò alla chiusura della cappella musicale e del teatro di Grosswardein. Trattasi di documento riservato, un Privatschreiben corredato dalla formula di segretezza “sub rosa”. Strano e irrituale che il maestro di cappella, cui era stato mostrato in confidenza dal vescovo destinatario, ne abbia tratto una copia e l’abbia conservata per tutta la vita. Io dico che secondo i canoni dell’analisi linguistica e diplomatica il documento suona autentico; AgoTaboga preferirà pensare che sia l’ennesima spiritosa invenzione dell’inattendibile vegliardo. Allora vada allo Haus-Hof-und-Staatskarchiv di Vienna (presumo che ne conosca l’indirizzo attuale: Minoritenplatz) e trovi l’atto autentico. Poi lo confrontiamo e ci facciamo due risate.

E dico infine a te, amico Neutral. Sei sicuro che valga la pena di consumare le notti a discutere con un dilettante ignarodei primi principi della ricerca storica, uno che ti ringrazia per avergli insegnato la differenza tra fonte primaria e secondaria? Da quel che scrive io dubito che l’abbia davvero appresa; tuttavia, e perdonami il consiglio non richiesto, ti rammento l’antico adagio della Nonna: “Mai sederti al tavolino coi bari di carte”, quand’anche fossero filigranate.

Ti auguro pace e serenità,

tuo Carlo Vitali (Aristarco Scannabufale, alias “il Gazzettante”), Accademico della Bufala.

(*) cfr. https://www.musica-classica.it/forum/index.php?/topic/3736-il-caso-luchesi/…; alle pp. 123 e sgg. […].

 

Lascio al lettore il giudizio sulla chiusa finale che non commento, come non commenterò il secondo intervento in cui sono stato oggetto delle attenzioni del Signor Vitali..

Ringrazio il Signor Vitali come ricercatore, per il suo utile lavoro, fonte di preziose informazioni. Purtroppo non posso fare altrettanto verso di lei come persona, non solo per il trattamento che mi ha riservato, ma anche per quello che riserva a chiunque non la pensi come lei. Come vede, anche le persone meno vicine e con cui non si ha nulla a che spartire, possono fornire utili informazioni a chi voglia solo fare Ricerca, se si ha la lucidità di coglierle.

 

Agostino Taboga.

Segnalo, a chi volesse, l’ottimo articolo di D. Blazin da me commentato che dimostra, inequivocabilmente, come J. Haydn e M. Haydn si siano divisi la sinfonia sicuramente spuria Hob. I:B2 (sicuramente composta da un uomo di paglia, forse dal mio uomo di paglia), usata per “comporre” Hob. I:59 (movimento finale, Presto) e MH 82 (primo movimento, Allegro assai e secondo movimento, Andantino).

 

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